Une documentariste féministe fidèle à ses engagements: Marita  Barea

Isabelle Tauzin Castellanos

L’œuvre cinématographique de Marita Barea est un ensemble de onze documentaires et docu-fictions réalisés entre 1981 et 2015 et centrés sur la vie des femmes, catégorisées  comme subalternes. J’ai rencontré la réalisatrice en mars 2026 à Lima pour cet article sur les réalisatrices péruviennes, mais son nom m’était connu depuis des décennies, comme la coréalisatrice et actrice d’un film qui a marqué les années 80 sur la vie des enfants migrants à Lima.

Marita Barea est née en 1943. Elle n’est pas issue d’un milieu favorisé, fille d’émigré italien. Originaire de Chancay, une petite ville au nord de Lima, elle est arrivée à Lima à l’âge de sept ans avec sa famille. Grâce à une bourse, elle a pu suivre une formation secondaire dans un collège italien et a commencé à travailler comme employée de bureau. Marita Barea insiste sur le fait que dès l’enfance elle était attirée par le théâtre, mais cette attirance n’était pas partagée par son entourage. Mariée à dix-neuf ans, elle est partie vivre dans une ville des Andes, Huancayo : « me atraía el mundo andino ». Veuve très jeune, revenue dans la capitale, avec un enfant en bas-âge, elle surmonte la dépression et suit les cours du Club de Théâtre de Lima. En 1971 Marita Barea produit une pièce du dramaturge vénézuélien Roberto Santana et devient l’assistante de production du cinéaste originaire du Cusco, Luis Figueroa.

Le décret loi 19327: l’impulsion donnée au cinéma péruvien

La condition féminine est au centre des documentaires de Marita Barea, marqués aussi par le contexte politique des années 70, et le mouvement pour la réforme agraire qui trouve son expression au cinéma dans Runan Caycu produit par Nora de Izcue au moment du gouvernement révolutionnaire du général Velasco, et Jalca Auka du Bolivien Jorge Sanjines alors exilé à Lima et dont le film relate la vie du leader paysan Saturnino Huillca. Le gouvernement nationaliste qui  a renversé en 1968 le président élu Belaunde Terry, a promulgué la loi 19327 qui impose la présentation de films péruviens en première partie, avant les productions étrangères. C’est dans ce contexte favorable que le cinéma péruvien connaît un essor remarquable et que Marita Barea commence sa carrière de réalisatrice. À côté des documentaires consacrés au leader quechua Saturnino Huillca, dans un esprit de collaboration et de partage des rôles, elle forme la société Pukara cine (Cinéma rouge) et produit deux autres films avec Luis Figueroa, issus de la littérature indigéniste : Los perros hambrientos (1976), inspiré du roman de Ciro Alegría, et Yawar Fiesta (1978), inspiré du roman de José Maria Arguedas. Elle apparaît fugacement comme personnage.

Divorcée de Luis Figueroa, Marita Barea surmonte les difficultés déjà rencontrées lors de son veuvage ; elle poursuit sa carrière de réalisatrice dans les années 80 et c’est alors qu’elle s’impose en produisant des films documentaires et des fictions centrés sur la vie des femmes au Pérou et l’exode rural accru par les massacres de paysans dans les Andes. Cependant, Marita Barea est confrontée chaque fois  au sexisme des autres membres du collectif Chasqui, et pour exister comme réalisatrice, une autre association fidèle à la cause des femmes verra le jour sous le nom de Warmi, « Femmes » en quechua.

Mujeres de El Planeta (1981)

Mujeres de El Planeta (1981) est un documentaire de 31 minutes qui donne la parole à des femmes d’une barriada ou pueblo joven, faubourg précaire et marginal de Lima (El Planeta) après l’invasion par 400 familles d’une décharge à l’est de la capitale.

Dans le moyen-métrage, une de ces femmes qui ont envahi les terrains à l’abandon, Rosa Dueñas raconte sa vie, son arrivée à onze ans à Lima, sans savoir parler l’espagnol et la condition d’ employée domestique au service de familles aisées. Après l’installation sur un terrain vague, les occupants ont été victimes de la répression policière ; certains ont disparu, certains sont morts. Les femmes se réunissent en comité de défense et prennent la parole à tour de rôle pour évoquer toutes les difficultés du quotidien, l’absence d’eau, la tuberculose, l’analphabétisme. Toutes les générations sont réunies et décident de s’organiser pour avoir un dispensaire, pour installer un atelier de couture, pour apprendre à lire, grâce à une institutrice, Nilda. Les classes d’adultes et d’enfants sont organisées. La communauté de El Planeta organise aussi un premier voyage en bus au bord du Pacifique pour découvrir l’océan dans un grand moment de fraternité ; et le documentaire s’achève sur une manifestation le 8 mai  qui a pour slogan  Alternative Organisation pour rassembler la gauche unie (Izquierda Unida) alors que le Sentier Lumineux n’a pas encore semé la terreur dans les quartiers populaires, terreur qui sera la catastrophe des années 80 pour le Pérou avec la mort de nombreuses personnalités comme Maria Elena Moyano . Mujeres de El planeta a été primé à Leipzig en 1983, à l’occasion d’un concours de documentaires.

Quarante ans après, le film de Marita Barea a été numérisé  et présenté en février 2023 devant les protagonistes survivantes de cette époque héroïque.

Miss Universo en el Perú (1982)

Après le bon accueil reçu par Mujeres de El Planeta, Marita Barea se lance dans un autre projet : filmer le concours Miss Univers qui se déroule à Lima en juillet 1982. Le projet est féministe et politique : il s’agit de dénoncer l’organisation d’une manifestation mondiale qui fait des femmes des objets et exalte le luxe dans un pays où l’immense majorité de la population manque de l’essentiel. Le documentaire Miss Universo en el Perú   a été restauré en 2022, Marita Barea a obtenu le soutien pour cette restauration de partenaires argentins, suisses, espagnols et péruviens, avec l’association Guarango .

D’entrée, un visage anonyme, féminin fait face aux spectateurs sans prononcer un mot. Puis des publicités défilent, soigneusement sélectionnées, représentatives du commerce international : compagnies aériennes et marques de bière apparaissent à l’écran avant un extrait d’une interview du président du Concours, puis les modèles commencent à défiler, chacune en maillot, en plein hiver et enveloppée dans une écharpe qui réduit l’identité à un nom de pays. En fond sonore, une ritournelle en anglais répète « in Peru », ironie tragique d’un événement qui n’a rien de national.

Les actualités du moment sont brièvement insérées : c’est la référence aux premiers actes terroristes, déphasés par la juxtaposition de messages publicitaires, de produits de beauté. La réalité de la répression policière contre les féministes qui lancent des tracts « La mujer no es una cosa » et s’opposent au concours de Miss Univers, est présentée, suivie de l’interview de militantes du Centre Flora Tristan arrêtées après la manifestation .

Marita Barea met constamment en image les contradictions du discours officiel de célébration de la Femme et la violence subie. La chanson « Mujer andina » qui date des années 40 et qui a rythmé beaucoup d’événements des années 70 est insérée au moment de l’évocation de l’autre manifestation parallèle au concours de beauté, le congrès de la confédération paysanne.

Une leader venue d’Izcuchaca (Cusco), Concepción Quispe, s’exprime face à la caméra : « no somos bellezas […] estas mujeres las están exhibiéndose como animal[…] quieren ser objeto […]  el campesinado no está educado pero está explotado… como mujeres valemos igual que el hombre y siempre somos explotadas […] realmente doble explotación tiene la mujer”  (min. 18′-20′).

Les images de femmes au travail, en train de préparer les repas, de s’occuper de jeunes enfants, alternent avec les lumières et la musique commerciale du défilé de mode. Une autre jeune femme du Cusco proteste contre l’absence d’attention du gouvernement qui festoie aux côtés des tops modèles :  « va gastando el gobierno la plata del pueblo », et l’hymne national qui proclame « Somos libres » résonne avec d’autant plus d’ironie qu’il accompagne une publicité pour une marque de bière : l’identité nationale est vendue.

Interviewée, la journaliste Maruja Barrig souligne toutes les incohérences du discours officiel, tandis que l’archevêque de Lima exprime lui aussi l’erreur de la transmission par les télévisions: « la difusión que se ha dado es para mi un caso más de tantos programas alienantes que la televisión ofrece a nuestra gente » (min. ’28), et la condamnation la plus  sévère est formulée par les évêques du continent réunis à Puebla.

Cependant, les ministres du gouvernement défilent satisfaits aux côtés de l’ambassadeur des Etats-Unis. A la fin du concours en conclusion, plusieurs top modèles interrogées critiquent le concours auquel elles ont pris part, y  compris la représentante du Chili ultra-libéral de Pinochet. La représentante espagnole déclare :« demasiado organizado …yo no puedo decir más ».

Le moyen métrage s’achève sur le contraste d’une avenue typique Lima, lieu d’un marché au milieu de la poussière et en parallèle, une grande enseigne lumineuse de Coca-Cola. Une vieille femme anonyme, incarnation du peuple indien comme l’était dans les années 70 Saturnino Huillca, regarde le spectateur sans prononcer un mot. Le visage muet se détache sur un fonds noir, ce qui redouble l’effet de silence. Miss Universo en el Perú raconte la condition féminine en donnant la parole aux invisibles, questionne l’hégémonie du pouvoir transnational, et la soumission aux intérêts économiques aux dépens de la population. En donnant la parole à des femmes, le documentaire montre le sens critique des unes tandis que le silence des autres, témoins muets, est une autre forme de condamnation. Film féministe, de par son sujet, dénoncer la mascarade des concours de beauté, Miss Universo en el Perú a été applaudi à sa sortie dans plusieurs festivals. Mais la réalisation a été l’objet d’affrontements entre Marita Barea, à l’origine du projet, et les autres membres du groupe Chasqui au point que cette situation a été rapportée par la critique Isabel Segui : «En ese momento, ella era la única integrante del grupo con experiencia en dirección (…) (Sin embargo), en el momento de la edición ellos decidieron ‘democráticamente’ que yo no iba a entrar a la sala de montaje. (…) ‘Yo tenía el derecho de estar en la edición, porque la idea era mía y yo lo había planificado todo. En Chaski entendí qué era el machismo-leninismo’» (Isabel Segui « Auteurism, Machismo-Leninismo, and Other Issues… » Feminist Media Histories 2018, 4 -1, pp. 11–36).

La production de Gregorio (1982)

Dans le prolongement de Miss Universo en el Perú, le groupe Chaski réalise un film de fiction en 1982 qui fait date, sur l’exode rural forcé par la situation politique et économique d’un pays dévoré par l’inflation et la violence politique: Gregorio. Marita Barea est la productrice ; elle écrit le scénario, cherche les acteurs dans les quartiers populaires, « pueblos jóvenes » ou « barriadas » et obtient les financements pour produire Gregorio. Elle aime évoquer encore aujourd’hui en 2026  comment les castings l’ont conduite au personnage principal, un jeune garçon qui parlait quechua, ce qui était inavouable pour un enfant à Lima. Le film  a été remastérisé en 2023 à partir d’une copie conservée en Suisse.

Gregorio mélange le témoignage et la fiction : le protagoniste arrive à Lima, la première impression est stupéfiante : c’est le vacarme, le chaos des klaxons et des cris de la capitale qui assourdit le jeune garçon habitué à la sérénité des Andes ; Gregorio gagne sa vie en devenant cireur de chaussures et est au contact de la violence de la rue, entre des enfants clowns qui le rejettent – on parlait alors de « pirañas » et les clients qui donnent une piécette pour avoir des souliers impeccables, marque de distinction extrême dans une ville où tout est poussière.

Gregorio est un film qui a marqué la vie des spectateurs dans les années 80, et reçu plusieurs prix internationaux avant que le cinéma péruvien ne sombre dans la crise. À l’occasion de la sortie de la version numérisée en mars 2024, quarante ans après, le directeur et la productrice ont été réunis pour visionner la réédition de Gregorio ;  Alejandro Legaspi observe que  “Hay varios elementos presentes en la película que siguen vigentes en nuestra sociedad, cosas buenas y malas, como la fuerza del personaje; pero también el racismo, el machismo, el desprecio hacia las provincias…” tandis que Marita Barea est restée en contact avec la famille de Marino, acteur improvisé en 1982 dont elle a guidé les pas avant qu’il n’intègre la société de production Guarango, à l’origine de la numérisation du film. La productrice se souvient : «Hablaban de sus propias vivencias, muchos eran niños de la calle. Muchos de los elementos de la película fueron pequeñas improvisaciones de los actores ». Elle même s’implique dans le film en jouant un second rôle, celui d’une couturière amie de la mère de Gregorio.

Warmi

Exclue de la direction du film malgré son expérience unique dans le groupe, Marita Barea n’inclut pas Gregorio dans sa filmographie, à la différence d’ Antuca, un autre long-métrage entre le documentaire et la fiction réalisé dix ans plus tard par un collectif exclusivement féminin, Warmi.

Après l’expérience du groupe Chasqui, plusieurs femmes de cinéma s’associent pour créer Warmi, Femmes en quechua. C’est dans ce nouveau cadre de sororité que Marita Barea produit ses films à partir de 1989, encore et toujours centrés sur la condition des femmes sans oublier d’exalter le Pérou profond tel que l’écrivain José Maria Arguedas l’avait décrit, par des documentaires consacrés à la province d’Andahuaylas (1987) au sud du Pérou et à Cajamarca au Nord (1989).

Porque quería estudiar (1989)

Porque quería estudiar est un moyen métrage de 1989, au moment où le Pérou est en faillite et en pleine campagne des élections présidentielles, lorsque tous ceux qui le peuvent, émigrent aux États-Unis ou en Europe. Le documentaire recueille plusieurs témoignages, d’abord celui d’une mère de Cajamarca qui file la laine et avait envoyé sa fille à Lima puis la fait revenir: « lloraba trabajando todo el día » ; « no aprendí a leer ni a escribir », « [trabajaba] desde las seis de la manana hasta las diez de la noche » ; d’autres jeunes paysannes expriment le même souhait d’étudier et l’impossibilité à cause de la situation familiale, l’opposition du père, la préférence des frères.

Puis vient le témoignage d’une jeune femme du Sud-Andin (mn ’11), rapporté par Graciela : « yo no estudié, me escapé de mi casa […] me encontré con una señora […] yo estaba ilusionada […] la señora me lastimaba algunas veces». Plusieurs témoignages se succèdent dans l’espace d’une classe. Les jeunes femmes pleurent en évoquant les violences subies. « Chela » va travailler des journées sans fin, et subir le harcèlement sexuel du patron dans la cité militaire de Chorrillos, lieu idyllique au bord de l’océan. Le récit de Graciela est poignant dans la simplicité de sa parole : « las autoridades nunca nos hacían caso ».

Le visage de Graciela deviendra celui d’Asunta dans le long métrage de 1994 ; certaines scènes de Porque quería estudiar paraissent intégrées à Asunta. Être domestique, c’est très mal vu, alors que c’est un travail digne comme tout autre, explique Graciela dans son long témoignage. Finalement la jeune femme retrouve une compagne, Josefina, qui a vécu les mêmes abus et était arrivée à Lima pour s’occuper des enfants. Dans la cité réservée aux militaires où Graciela habite, il y a beaucoup d’employées qui ont été amenées par les officiers en provenance des régions dévastées par le conflit interne armé. Grâce à l’association Trabajadoras del hogar, les jeunes femmes isolées dans chaque famille se soutiennent quand elles osent se parler, commencent alors à se promener ensemble puis se réunissent dans les locaux de l’ONG et prennent conscience de tous les abus subis (“los derechos que nos corresponden como seres humanos… condición infrahumana … hay muchas que sufren el asedio sexual  que son violadas por los patrones y los hijos de los patrones y hay muchos niños que ni siquiera son reconocidos”, Porque quería estudiar 23’-25’).

La réalisatrice est une présence invisible qui guide discrètement les confidences, filme tantôt les visages des jeunes femmes, tantôt leur environnement, et clôt les derniers entretiens avec affabilité, à l’inverse des relations de domination qui ont caractérisé les premières années à Lima telles que les domestiques s’en souviennent traumatisées. Une scène de repas partagé entre migrantes achève le documentaire, et laisse entrevoir l’espérance grâce à la solidarité.

Antuca

Antuca réalisé trois ans plus tard (1992) et remastérisé en 2023 comme Mujeres de El Planeta et Miss Universo en el Perú avec le soutien de l’école de cinéma du Pays Basque (Elias Querejeta Zine Eskola), s’inscrit dans la continuité de Porque quería estudiar car il traite des abus endurés par les migrantes qui sont embauchées comme bonnes à tout faire dans les familles aisées. Le documentaire devient docufiction d’une durée de 1 heure et quart, avec des actrices qui jouent leurs rôles dans la vie quotidienne sous l’euphémisme de « trabajadoras del hogar ».

Marita Barea a produit un film très impressionnant avec des scènes archétypiques de la violence, en nous faisant suivre le parcours d’Antuca, une jeune femme originaire du Nord des Andes, de Cajamarca. La musique andine en fond sonore précède les premières images. Les premières vues sont celles d’une fête traditionnelle, la protagoniste magnifique dans son costume de palla au milieu de la joie collective, dans les quartiers déshérités, en périphérie de la ville. Puis, au petit matin, Antuca arrive chez ses patrons, dans une maison bourgeoise, en bord de mer. Antuca sert à table le déjeuner sans dire un mot, tandis que deux hommes élégants dissertent sur la politique ; l’un d’eux est député et son invité représentant du pouvoir politico-militaire. Les maîtresses de maison sont silencieuses. Le patron interroge violemment : « Tú Antuca ¿qué piensas de la democracia ?” La jeune fille ne dit rien; elle est harcelée ensuite physiquement par le maître de maison qui l’a suivie dans la cuisine.

La violence vis-à-vis des employées domestiques est au centre du film, avec une succession de scènes, comme une tentative de viol par le fils de famille à peine empêché par le père (47’50-48’30), les pressions que subit Antuca de la part d’un amoureux endimanché qui l’insulte « ¡Qué chola más bruta !» (13’30-14’20). Plusieurs flashbacks sont intégrés au récit de la vie à Lima. Ces retours en arrière montrent la violence depuis l’enfance, alors que la mère d’Antuca, confiante, lui a dit avant de partir: « Tu madrina te va a llevar, como a hija te va a tratar » (26’30-27’30). La marraine finit par violenter et emmener la fillette à la capitale, l’une à cheval, l’autre à pied, encouragé par le prêtre qui n’a pas manqué de manifester sa compréhension à la grande dame représentante de l’oligarchie traditionnelle.

À l’arrivée, à Lima, la fillette refuse qu’une employée domestique lui coupe ses longs cheveux ; la marraine le fait avec rage et insulte la fillette (46’40). Antuca se souvient : «yo tenía miedo de todo. Dos años no salí a ningún sitio » (42’-44’). Adolescente, Antuca se sauve après avoir essuyé un nouveau refus d’être envoyée au collège ; elle cherche un travail en faisant du porte-à-porte ; une jeune femme l’emmène chez elle pour qu’Antuca s’occupe de son bébé ; cette inconnue lui raconte sa propre vie, sa naissance d’un viol et les récriminations au quotidien.

La violence est l’image de la capitale. Antuca a intégré une association de défense des employées de maison. Elle fait partie d’un collectif qui organise des activités d’entraide et de formation: la fiction rejoint le documentaire Porque quería estudiar et montre la force de la solidarité des associations de femmes. Antuca essaie de convaincre une autre jeune fille, Catalina, d’obtenir son congé pour l’accompagner à Cajamarca après plus de dix ans loin du pays natal. Les spectateurs suivent alors les pas des jeunes femmes qui vivent quelques jours auprès de la communauté d’Antuca, dans les confins des Andes. Elles sont bien accueillies mais en même temps déracinées ; la jeune femme affronte les récriminations de son frère et de son amoureux : « tienes que levantarte más temprano, hilando […] acarrear la leña, pastorear los chanchos » ; elle conclut :  « yo ya no soy de aquí ».

Le retour à Lima est cependant joyeux car Antuca retrouve ses compagnes de l’association d’employées domestiques ; elle partage avec elles les provisions qu’elle a rapportées de sa province, tandis qu’est prévue l’inauguration d’un nouveau local pour le bien de toutes, y compris des enfants de ces femmes seules (1h09’29).

Finalement, Antuca et ses amies construisent dans le désert de Lima, ce qui sera la maison d’Antuca (1h10’50). Sans eau ni électricité, elle ironise : « Por aquí voy a poner un horno microondas », le comble du progrès et du rêve inaccessible dans les années 90.

Marita Barea donne une leçon d’espoir en filmant Antuca et en continuant son œuvre de cinéaste au sein du collectif Warmi, avec des documentaires comme Hijas de la violencia en 1999 qui met en scène la vie des jeunes filles d’Ayacucho, livrées à elles-mêmes et entraînées dans des bandes qui rapinent sur les marchés ou assaillent les touristes de passage, abandonnées à leur sort, et cependant capables de retrouver une vie normale. C’est le sens aussi du documentaire projeté sous le titre de Mamacha y las niñas invisibles qui rend hommage à une vieille femme, venue d’Italie et qui aide les fillettes abandonnées, souvent mères d’une douzaine d’années, innombrables et sans défense dans la ville de Cusco.

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Marita Barea a été une pionnière infatigable, en se consacrant à mettre en scène la vie des Péruviennes les plus vulnérables, les employées domestiques, les fillettes abandonnées. Ses films sont empathiques, dénonçant la violence et le racisme omniprésents, en construisant des parcours de vie que le public ne peut qu’identifier avec la réalité quotidienne. Son cinéma est documentaire mais le documentaire n’exclut pas l’esthétisme, la beauté des prises de vue dans les Andes, et l’humour si caractéristique d’un peuple harcelé de toute part et qui a résisté en préservant son identité, sa dignité malgré les abus, l’incompréhension et la détestation de la classe dominante à l’égard des invisibles et subalternes…

Angers, 29 mai 2026, colloque international “Cinéma fait par des femmes dans les Amériques : construction d’un regard critique sur les rapports de domination et les atteintes à l’environnement”.

Bibliografía

Bedoya Ricardo, De memorias y derivas. Sobre el cine peruano de ayer y de hoy, Lima, Universidad de Lima, 2025

Terán Morveli Jorge,  Los andes en el cine peruano. Una lectura sobre los imaginarios coloniales desde los Estudios Culturales, Lima, 2025, UNMSM Pakarina

Sobre Marita Barea

Segui Isabel,« Auteurism, Machismo-Leninismo, and Other Issues… », Feminist Media Histories, 2018, 4 (1) (pp. 11–36).

https://www.archivoreversible.com/maria-barea/

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