Couvre feu et manifestations, Lima avril 2022

Le président péruvien Pedro Castillo  a promulgué le 5 avril 2022 un décret de couvre feu suite aux blocages des routes. Une manifestation a rassemblé une partie de la population dans les rues de la capitale, ce dont rend compte le cliché pris par le photographe Carlos Hidalgo pour le quotidien El Comercio.

Radio France International a interrogé Isabelle Tauzin (Université Bordeaux Montaigne), concernant l’ampleur des mobilisations et la situation d’instabilité, en ce mois d’avril 2022, un an après le premier tour des élections présidentielles au Pérou.

Un monde pour Julius, à Bordeaux.

Le magnifique roman d’Alfredo Bryce Echenique Un mundo para Julius est porté au cinéma pour la première fois en 2021 par la réalisatrice péruvienne Rossana Diaz Costa.

Le roman est une saga familiale qui fait découvrir les injustices sociales caractéristiques de l’Amérique du XXe siècle, à travers le regard d’un enfant, Julius.

Une projection dans le cadre du Festival du Cinéma Péruvien de Paris est décentralisée à Bordeaux au cinéma Utopia,  le vendredi 22 avril, en présence de la réalisatrice et de nombreuses personnalités.

Dossier de presse en ligne.

L’éducation des femmes au Pérou

  • Les premiers pas de l’enseignement féminin  au Pérou entre 1821 et 1845
  • L’ère de la fausse prospérité et les progrès de l’enseignement féminin
  • L’éducation des filles à la fin du XIXe siècle

Article d’Isabelle Tauzin-Castellanos publié dans le cadre des activités du CIREMIA de l’Université de Tours  en 1990. La pagination renvoie au volume de travaux du dossier d’habilitation des recherches  soutenu en 1999 à Poitiers. Le PDF de l’article est accessible ici.

Une version en espagnol est parue à Lima dans le volume I de Peruanistas Contempóraneos publié par Wilfredo Kapsoli (Lima, Concytec, 1988)

1. Pierre Vilar: El método de la investigación histórica.
2. Ruggiero Romano: Problemas de historia económica….
3. Bernard Lavalle: Historia y conciencia criolla.
4. Nathan Watchel: Antropología histórica y sociedad andina.
5. Henri Favre: La exclusión cultural y otros temas contemporáneos.
6. Roland Forgues: Temas de literatura peruana actual.
7. Eve-Marie Fell: La construcción de la sociedad peruana: Estado y educación en el siglo XIX.
8. Isabelle Tauzin- Castellanos: La educación femenina en el Perú del siglo XIX.
9. Antonio Melis: La rebelión del Amauta Atusparia: entre Historia y Literatura.
10. Roland Forgues: Mesianismo y Senderismo:un desafío para la imaginación.
11. Yves Saint-Geours: Perú: en el medio del peligro, el triunfo de Alán García.
12. Wilfredo Kapsoli: La pedagogía del protestante
.

Eloy Alfaro : le radicalisme arrive au pouvoir en Equateur

Manuel Gonzalez Prada avait rencontré Eloy Alfaro, alors exilé à Panama, en 1891. Adriana de Verneuil a évoqué la rencontre des deux penseurs radicaux dans ses mémoires.

Parmi les premières mesures symboliques et hautement significatives prises dès  la Révolution libérale 1895, à la différence des autres républiques où les traitements révérencieux n’ont pas été effacés par les généraux caudillos,  Eloy Alfaro abolit le titre d’Excellence et se veut simplement le “Chef suprême de la République”, comme l’illustre le cliché ci-dessus  (ITauzin).

 

Le problème indigène au Pérou, dans la revue Los Parias 1906

 L’article ci-dessous est paru dans  Los Parias en novembre  1906 (n° 30) avec  le même titre qu’un autre article de  Manuel González Prada : “La question indigène”. Alfredo González Prada republia ce texte sous le titre  “El problema indígena” dans Prosa Menuda (1941, pp. 155-157), titre dès lors maintenu pour distinguer les deux articles dans le style incisif et direct des contributions anonymes publiées grâce à la revue anti-gouvernementale et ouvrière.  [Note d’Isabelle Tauzin, édition Catedra]

¿Qué ha pasado en Chucuito[1]? Nadie lo sabe con seguridad. Inútil buscar informaciones en la prensa cotidiana, porque no existe en Lima un solo diario que merezca fe: todos deben ser leídos con desconfianza, principalmente cuando hablan de asuntos relacionados con la política. Así, los diarios de la oposición ven horrorosas hecatombes en bochinches donde resultan dos o tres cabezas abolladas, mientras las hojas del Gobierno miran una simple bullanga en el motín donde quedaron algunas docenas de cadáveres. Las sanas intenciones, la justicia, la veracidad, en ninguna parte.

No se necesita ser un águila sociológica para decir que desde el arribo de los blancos a las costas del Perú surgió una de las más graves cuestiones que agitan a la Humanidad, la cuestión étnica: dos razas se ponían en contacto, y una de ellas tenía que vencer, oprimir y devorar a la otra. Dada la crueldad ingénita de los españoles, crueldad agravada con la codicia morbosa de los lanzados sobre la América del Sur, ya se comprende lo feroz de la conquista, lo rapaz de la dominación.

Los blancos de hoy y sus aliados los mestizos, no habiendo concluido de eliminar la sangre felino-española, siguen las huellas de Pizarro, obedecen la ley. No siéndoles posible, mejor dicho, no conviniéndoles suprimir, el indio ni pudiendo someterle a la esclavitud que hicieron gravitar sobre el desdichado negro, le convierten en animal de carga, en objeto de explotación. Ya les tasajearían a todos ellos, sin dejar uno de muestra, si en el intestino ciego de cada cholo pudieran encontrar una libra esterlina.

No veamos, pues, en la cuestión indígena una crisis provincial y pasajera sino un problema nacional y permanente: los síntomas locales e intermitentes denuncian el mal de todo el organismo, no de un órgano aislado. Con mayor o menor crueldad, con más o menos hipocresía, todos los que ejercen mando contribuyen a perpetuar el régimen de servidumbre. Caciques y gamonales de la sierra oprimen y explotan al indio; pero los encubridores o cómplices de gamonales y caciques están en las Cámaras Legislativas, en los Tribunales de Justicia y en los salones de Palacio. Este senador y este diputado, ese vocal de la Suprema y ese juez de Primera Instancia, aquel ministro y aquel prefecto, señores todos que parecen tan humanos y tan solícitos en amparar a los desamparados, son los mayores culpables, los más dignos de execración y desprecio. Hay mutualidad de servicios: el de arriba protege al de abajo y el de abajo sostiene al de arriba.

En el Perú existen dos grandes mentiras: la república y el cristianismo. Hablamos de garantías individuales, las consignamos en la carta magna, y el mayor número de los peruanos no tiene seguras la libertad ni la vida. Hablamos de caridad evangélica, la predicamos desde el templo masónico hasta la Unión Católica, y vemos impasiblemente la crucifixión de una raza. Nuestro Catolicismo se reduce a un Paganismo inferior, sin la grandeza de la filosofía ni las magnificencias del arte; nuestra forma política debe llamarse una prolongación de la Conquista y del Virreinato.

Y ¿Cómo resolver la cuestión indígena? No seguramente por medio de una revolución política, iniciada por hacendados, mineros, capitalistas, conspiradores de oficio, militares sin puesto en el escalafón ni presupuestívoros en cuaresma forzosa. Maldito lo que a tales hombres les importa la desgracia o el bienestar del indio. Pudieran escalar el poder, subiendo por una montaña de cadáveres, y ascenderían sin el menor escrúpulo ni la más leve conmiseración.

Merecen verdadera lástima los pobres diablos que voluntaria o forzadamente dieron ayer su vida por histriones y malvados como Piérola y Cáceres. La merecerán también los que mañana la sacrifiquen por iguales histriones y malvados que se engalanan hoy con la titiritesca indumentaria de principios añejos y mandados enterrar. Constitucionales y Demócratas, Civilistas y Liberales[2], todos pueden ir en la misma carreta para ser echados al mismo basurero.

Aquí las revoluciones han sido y seguirán siendo por mucho tiempo guerras civiles entre conquistadores. Por eso, el indio que tenga un rifle y una provisión de cápsulas debe hacer tanto fuego sobre el soldado que viene a tomarle de leva como sobre el montonero que pretende arrastrarle a la revolución.

[1] El artículo “Autoridad humana” ya remitió a la tenaz resistencia en la región de Puno de los pobladores de Chucuito, incentivados por el subprefecto Teodomiro Gutiérrez.  

[2]  El partido constitucional fue fundado por el general Cáceres después de la guerra del Pacífico, el partido demócrata sirvió las ambiciones de Nicolás de Piérola, el partido liberal fue del  caudillo Augusto Durand, y el partido civilista representó los intereses de la oligarquía, representados por el presidente José Pardo.

 

Revues et caricatures au Pérou à la Belle Epoque

On se reportera à la version française sur la presse satirique au Pérou paru dans Figures, genres et stratégies de l’humour en Espagne et en Amérique latine (PUB, 2007), avec les contributions de Cecilia Moreano sur Felipe Pardo y Aliaga, de Ricardo Silva Santisteban sur Abraham Valdelomar et ses “contes chinois” et Isabelle Tauzin sur les revues La Caricatura, Monos y monadas, Fray K.Bezon … 

Extrait de l’article en espagnol sur la presse satirique péruvienne:

El contexto en que se inscribe el dibujo político resulta adverso. La libertad de prensa siempre está amenazada. Cambian los emblemas que acompañan a Fray K. Bezón: un ala, símbolo de libertad, reemplaza a la flecha para guiar al lector hacia la luz que se hunde en el océano y la noche. Las amenazas que pesan en la prensa se evocan en varios números de Fray K. Bezón y Fray Simplón. Esta última aparece en 1909 y tiene como blanco al ministro de Gobierno, representado ya como nuevo Atila (Fray Simplón, 10 set. 1909), ya como Papá Noel (Fray Simplón, 25 dic. 1909), ya como Nero (Fray Simplón, 29 ene. 1910). La imagen firmada por Chambon es un buen ejemplo de este enfoque. Diminuto, cabezón y con armadura anda a caballo y lleva un gran sable; tanto el corte de pelo como el bigote y la perilla recuerdan los tópicos sobre el jefe de los hunos. La cabalgadura como hipnotizada, con la palabra “gobierno” en la frente y enclenque como Rocinante, resulta tan ridícula como el jinete de mirada inexpresiva. El animal despedaza con toda tranquilidad letreros en los que se lee “Partido demócrata”, “Constitución”, “Partido liberal”, “Garantías”, “La Prensa” y “Prisiones”.
El mensaje ya explícito está reforzado por el título “Moderno Atila” y la leyenda en el marco inferior “Villanueva: –Donde mi caballo pone la planta, no crece la oposición” (2° sem. Setiembre 1909). El lector espectador se siente incómodo ante esa imagen como ante muchas otras demasiado directas de Fray Simplón. El exceso de signos reemplaza ahora la alusión y la representación se ha convertido en instrumento de propaganda. La meta ya no es “ridiculizar al adversario sino acabar con el enemigo” (Baridon y Guédron 2006: 229).

El destino de la caricatura y de los periódicos satíricos tropieza con la censura reforzada por ley en 1909 en el primer gobierno de Leguia. Fray K. Bezón desaparece en 1910 al comprometerse cada vez más en el debate político y distanciarse de su enfoque irónico, publicitando con fotos al candidato a la presidencia, Guillermo Billinghurst, y a los congresistas del mismo bando.

Article complet en espagnol ici.

Outils pour l’agrégation d’espagnol 2022-2024

Isabelle Tauzin-Castellanos propose en accès libre des  documents, des articles et des outils  en rapport avec la question  “Races et citoyenneté dans les Andes” en réponse aux attentes des agrégatifs de l’université  Bordeaux Montaigne .

Discussion sur “Nuestros indios” de Manuel Gonzalez Prada

Datation de l’essai fondamental de Manuel Gonzalez Prada “Nuestros indios”. Voici les tables des matières des éditions de 1908 de Horas de lucha, qui n’inclut pas “Nuestros indios” dans la série des  “Nuestros”,  et l’édition posthume de 1924 qui par décision d’Adriana et Alfredo Gonzalez Prada  a contrario inclut  “Nuestros indios” .

Les agrégatifs complèteront par la lecture  en ligne ici  d’un des articles brefs publiés dans la presse anarchiste de Lima sous le titre : El problema indigena.

Horas de Lucha, 1908: ne contient pas "Nuestros indios"

Horas de Lucha 1924, inclut "Nuestros indios"

Pacarina del sur n° 46 et Ricardo Melgar Bao, anthropologue péruvien engagé.

Dix huit mois après sa disparition en août 2020, Hommage à l’anthropologue Ricardo Melgar Bao entre le Pérou et le Mexique dans la revue Pacarina del Sur.

Le numéro 46 est intégralement en ligne. 

Ricardo Melgar avait participé à deux colloques coordonnées par Isabelle Tauzin à  Bordeaux, sur Manuel Gonzalez Prada en 2005 et sur les jeunes militants de l’Apra dans le Paris des années 20, un article inclus ensuite dans un volume par Monica Cardenas Moreno (colloque de Lima 2014 : Regards croisés entre le France et le Pérou)  et accessible ici.

Apristas en París 1926-1930: arte, identidad y política

Ricardo Melgar Bao

«… a lo largo del proceso hispano-americanizante de nuestro pensamiento, palpita y vive y corre, de manera indestructible, el hilo de sangre indígena, como cifra dominante de nuestro porvenir ».

César Vallejo, París, 18 de marzo de 1927.

 

Seguimos la señera senda historiográfica latinoamericana trazada por el historiador Arturo Taracena acerca los estudiantes y exiliados latinoamericanos en París, privilegiando el caso peruano insuficientemente tratado. En el breve periodo estudiado es posible apreciar cómo, a pesar de que la comunidad migrante peruana constituyó un segmento menor de la colectividad latinoamericana residente en la capital francesa, su contingente intelectual juvenil destacó por su moderno, polimorfo y heteróclito vanguardismo, así como por el establecimiento de significativas redes con sus pares y afines, dentro y fuera de su espacio de residencia temporal. Participaron de manera destacada en el seno de la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos (AGELA), fundada en 1925, la Unión de Estudiantes Latino-Americanos (ULAE), constituida bajo orientación marxista en 1928, tras la escisión de la primera. Entre el nacimiento de una y otra entidad estudiantil, se constituyó en septiembre de 1926 la célula parisina de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), cuyo  ideario le permitió posicionarse como una corriente en el seno del emergente vanguardismo político latinoamericano. En esta oportunidad, analizaremos sus expresiones más destacadas en el campo cultural, artístico y político, así como sus vínculos latinoamericanos y europeos. Destacaremos las vías y signos de su autoctonía ideológica, política, artística y cultural, en la dirección que reza el epígrafe…

Images et représentations du Pérou en France

Bicentenaire du Pérou à Bordeaux 1821-2021

 

Vendredi  12 novembre et samedi 13 novembre 2021, Université Bordeaux Montaigne et  Bordeaux- Musée d’Aquitaine. Coordination : Isabelle Tauzin Castellanos

Participation sur inscription.

Programme au format PDF

Compte rendu en ligne

Le colloque international « Images et représentations du Pérou en France, 1821-2021 » vise à explorer les deux siècles d’histoire politique et sociale, culturelle et artistique à partir d’images populaires, de peintures, de photographies, de films, de lettres, de multiples témoignages recueillis à partir des premières décennies de l’Indépendance du Pérou. 4 sessions sont ouvertes au public sur deux journées organisées au Musée d’Aquitaine: Indépendance, Résistance : images croisées entre la France et le Pérou – De la révolution de 1848 à la Belle Époque – Les peintres péruviens et les années folles européennes – D’un centenaire à l’autre, de l’Amazonie à Paris. Le colloque est organisé à l’occasion de la première année du projet ECOS Nord « Indépendance du Pérou : migrations françaises et influences mutuelles. Un long siècle d’histoire du Pérou (1821-1924) ».

Cette manifestation scientifique accueille vingt conférenciers français et péruviens et est soutenu par l’Ambassade de France au Pérou, le Ministère de l’Enseignement Supérieur, de la Recherche et de l’Innovation (IUF – ECOS Nord), le CONCYTEC et ProCiencia Perú,  et s’inscrit dans le cadre du programme EMILA, Ecritures Migrantes Latino-Américaines financé par la Région Nouvelle-Aquitaine et des activités scientifiques de recherche et valorisation de l’Université Bordeaux Montaigne, AMERIBER en partenariat avec le Musée d’Aquitaine et la Ville de Bordeaux.

Comité d’organisation : Rosmeliz Alva Zapata (lectrice, doctorante, Université Bordeaux Montaigne) ; Carlos Estela-Vilela (Ater, doctorant, Université Bordeaux Montaigne) ; Maxime Fourcade (masterant, Université Bordeaux Montaigne) ; Isabelle Tauzin-Castellanos (professeure des universités, Université Bordeaux Montaigne, porteur du projet ECOS –Nord,Pérou)

Comité scientifique : Alvar de la Llosa (professeur, Université Lyon II), Catherine Heymann (professeure émérite, Université Paris Nanterre), Élodie Vaudry (conseillère scientifique, Centre Allemand d’Histoire de l’Art – DFK Paris), Marcel Velázquez Castro (professeur Universidad Nacional Mayor de San Marcos, co-porteur du projet ECOS Pérou).

El congreso internacional “Imágenes y representaciones del Perú en Francia, 1821-2021” propone explorar dos siglos a partir de imágenes populares, pinturas, fotografías, películas, cartas y múltiples testimonios desde la Independencia del Perú. Se centrará en la historia visual compartida entre Francia y Perú con ponencias sobre las hermanas Izcué, las hermanas Truel, el estudio fotográfico de Eugenio y Aquiles Courret, los pintores Daniel Hernández, Alberto Lynch, Julia Codesido, los hermanos Juan Manuel y José Félix Cárdenas Castro. La historia diplomática, social y cultural también estará evocada con trabajos sobre el encargado de negocios Chaumette des Fossés y  sobre el liberal Juan Bustamante. Este evento científico acoge unos veinte ponentes franceses y peruanos y cuenta con el apoyo de la Embajada de Francia en Perú, el Ministerio de Educación Superior, Investigación e Innovación, el CONCYTEC y ProCiencia Perú.

Le Mexique au XIXe siècle

Vendredi 15 octobre 2021 – 18: 30

Littérature et art graphique dans le romantisme mexicain : la définition nationale dans la première moitié du XIXe siècle.

Literatura y gráfica en el Romanticismo mexicano: la definición nacional en la primera mitad del siglo XIX

Communication de Claudia Alejandra Colosio García (El Colegio de San Luis, Mexique)

Conférence à distance par zoom, Université Bordeaux Montaigne. Projet EMILA. Coordination: Isabelle Tauzin

Au cours du XIXe siècle au Mexique, le processus de formation des lettres nationales a entraîné la collaboration d’écrivains et de lithographes, dont le travail ne se limitait pas à l’édition, mais s’étendait à la formation et à l’établissement de positions idéologiques. Leurs idées, adaptées et reformulées à partir de la pensée européenne, ont été adaptées à l’époque et aux circonstances sociales très instables lorsque la formulation éthique et esthétique de l’identité mexicaine a pris une grande importance. Les médias imprimés (magazines, journaux, brochures, livres, dépliants et prospectus) ont diffusé ces réflexions à travers la littérature et les arts graphiques. Les collections de types et de paysages Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855) et México y sus alrededores (1855-1856) sont deux des plus grands représentants des liens intermédiaires de cette période.

Durante el siglo XIX mexicano, el proceso de formación de las letras nacionales propició la mancuerna de escritores y litógrafos, cuya labor no se limitó a la empresa editorial; se extendió a conformar y fijar posturas ideológicas. Sus ideas, adaptadas y reformuladas desde el pensamiento europeo, se adecuaron al tiempo y las convulsas circunstancias sociales del país, donde cobró gran importancia la formulación ética y estética del ser mexicano. Los medios impresos (revistas, periódicos, folletos, libros y hojas y volantes) fueron difusores de tales reflexiones mediante la literatura y las artes gráficas. Las colección de tipos y paisajes Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855) y México y sus alrededores (1855-1856) son dos de los mayores exponentes de los vínculos intermediales de este momento.

Atusparia

ATUSPARIA: UN PERSONAJE HISTORICO Y DOS VERSIONES DE UN DRAMA REGIONAL

Isabelle.Tauzin[at]u-bordeaux-montaigne.fr

Publicado en Théâtre et territoires, coord. Sarah Bonnardel, Presses Universitaires de Bordeaux, 1998,  pp.189-204

Una sublevación indígena tuvo lugar en 1885, en la región de Huaraz, en la sierra norperuana. El alzamiento había sido motivado por la cobranza de un nuevo impuesto y los abusos sufridos; durante dos meses, esta zona,  el Callejón de Huaylas ubicado entre la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, estuvo en manos de los insurrectos hasta que el ejército llegó a vencerlos ; curado de sus heridas, Atusparia fue recibido por el nuevo presidente de la república, el general Cáceres,  y al regresar a Huaraz Atusparia habría muerto envenenado por los otros alcaldes.


Los años 970’ fueron una época favorable para el teatro peruano. Entonces el Estado alentó la producción teatral creando el Instituto Nacional de Cultura y apoyando la formación del Teatro Nacional Popular entre cuyos objetivos estuvo la divulgación hacia barrios marginales y la realización de giras al interior del país. El gobierno del general Velasco se lanzó a una política de grandes reformas a favor del campesinado indígena, valorando simbólicamente la figura de Túpac Amaru, dos siglos después de la mayor revolución  que trastornó la sierra Sur del Perú.

En este contexto renovador nacieron dos dramas dedicados a otro caudillo indígena, Atusparia; en 1975 Juan Manuel Ugarte, conocido como escenógrafo  y pintor,   presentó al concurso organizado por el Instituto Nacional de Cultura La Rebelión de Atusparia; luego, en 1979, el cuentista Julio Ramón Ribeyro también escribió un drama titulado Atusparia. Ambos autores se inspiraban en una sublevación indígena ocurrida en 1885, en la región de Huaraz, en la sierra norperuana. El alzamiento había sido motivado por la cobranza de un nuevo impuesto y los abusos sufridos; durante dos meses, esta zona,  el Callejón de Huaylas ubicado entre la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, estuvo en manos de los insurrectos hasta que el ejército llegó a vencerlos ; curado de sus heridas, Atusparia fue recibido por el nuevo presidente de la república, el general Cáceres,  y al regresar a Huaraz Atusparia habría muerto envenenado por los otros alcaldes.  Hacia 1975 se había divulgado poca información sobre aquella revolución andina, la fuente más difundida era una biografía novelada publicada en 1929-1930 en la revista indigenista dirigida por Mariátegui, Amauta[1]. Atusparia no formaba parte de la Historia oficial, más interesada por los conflictos externos con Chile y Ecuador que con las guerras internas.   El propio Ribeyro contó que su interés por Atusparia había nacido del  nombre de aquel caudillo y de la escasez de información[2] sobre él. Pese al tema común resultaron muy distintos los enfoques de ambos dramas ; lo observaremos primero en la organización del espacio ; luego analizaré cómo tratan de resolver Ugarte y Ribeyro el reto del habla de los campesinos quechuas. Más adelante compararé las presentaciones del héroe de la sublevación  que desembocan en dos lecturas muy diferentes de la personalidad  de Atusparia.

  1. La organización del espacio

El espacio de La Rebelión de Atusparia, de Ugarte,  es definido con mucha precisión ; éstas son las didascalias del prólogo :

Escena: Antecasa de Atusparia en el predio de Marian, en el callejón de Huaylas, en las faldas del Huascarán. Pórtico rústico a la izquierda, un murete cierra el término.  Detrás la imponente mole  del Huascarán y la Cordillera Blanca. [3]

Gracias a los toponimos (Huascarán, callejón de Huaylas, Cordillera Blanca) Ugarte ubica el drama en el espacio peruano; las distancias reales entre el Huascarán, siempre nevado, y la ciudad de Huaráz son  abolidas para  impactar al público impresionado  primero por la blancura imponente del Huascarán.  Ugarte no se contenta con sugerir ;  fija y delimita todo el espacio escénico (“pórtico rústico a la izquierda”, “un murete cierra el término”). Tal pormenorización se explica por la experiencia como escenógrafo del dramaturgo,  no le deja ninguna libertad  a otro director; los mismos espectadores también pierden la posibilidad de dejarse llevar por la imaginación y están encerrados en un espacio completamente definido ; con tantos detalles desaparece para ellos la posibilidad de un distanciamiento. Este encierro se mantiene a lo largo de casi toda la obra, tanto más que predominarán los espacios interiores, descritos de modo exhaustivo. La realidad regional, huaracina desaparece a menudo por la imposición de un ámbito burgués, como es el caso de todo el primer acto:

Ambiente de burguesía adinerada provinciana; muebles de estilo isabelino, de ‘medallón’. Decoración de espejos, consolas, sillitas de “concha de perla”, cuadros de familia. [4]

Mediante los diálogos entre los notables reunidos en  la casa del prefecto es como el espectador se entera de las afrentas y malos tratos padecidos por una delegación de alcaldes indígenas encabezada por Atusparia. El segundo acto empieza también en un espacio interior, en el salón de la prefectura de Huaraz, ya tomada por los índigenas; los combates callejeros no son representados sino aludidos por los indígenas victoriosos. Luego el segundo cuadro de este acto traslada al público afuera gracias a  un “decorado lineal que presenta en silueta un rincón de la plaza de Huarás”(p. 61); el quinto cuadro del tercer acto también  transcurre fuera ya que Ugarte señala a modo de decorado “una breña de la cordillera” (p. 83). El autor es más explícito para el tercer cuadro del cuarto acto, ubicado en “la Plaza Mayor de Huarás”; entonces se celebran una serie de bailes con un alcance simbólico; Ugarte precisa :

La escena toma un ritmo de ballet en que se entremezcla el sabor folklórico real, propio de las procesiones andinas, con interpolaciones de bailetes alegóricos, no estrictamente usuales, pero manteniendo el sentido y los lineamientos mímico-irónicos, propios de las danzas folklóricas auténticas. […] No es un cuadro de costumbres, sino una alegoría intencionada.[5]

A continuación se dan cuatro “bailetes” que representan cuatro momentos de la historia nacional, “el Inca Cautivo”, “el Coloniaje”, “la Emancipación” y “la República”; un corifeo “glosa el significado” de cada danza. De esta forma se rompe el hilo dramático; el espectador pendiente de la suerte de los insurrectos asediados en Huaraz está sumido en otra realidad con el fin de preparar el desenlace y relacionarlo con una lectura de la historia del Perú, como sólo constituida de derrotas y traiciones. El intento de Ugarte es el de un teatro total, en que la palabra omnipresente hasta este cuadro deja el paso a  la mímica, es el momento más logrado de la obra; se explica probablemente por la práctica del autor como escenógrafo; pero llega muy tarde, después de que la casi totalidad del drama fuera ambientada en interiores burgueses ;  no puede hacer olvidar el desfase entre las loables intenciones del autor, su intento de “teatro nacional-popular […] para un auditorio masivo”[6],  y la reducción de este momento histórico a un melodrama burgués.

Como hombre de letras y no como hombre de teatro es como ha compuesto Ribeyro su drama, sin conocer el de Ugarte[7]. Mientras Ugarte abría el drama con la representación del espacio privado, el patio de la casa de Atusparia, Ribeyro da mucha relevancia desde el principio al espacio histórico de la sublevación;  la acción empieza  en un lugar de alcance simbólico, la fortaleza preincaica de Pumacayán, que vincula el drama del siglo pasado con el mitico pasado prehispánico. La acción ya ha comenzado cuando se alza el telón: a los preparativos guerreros asisten los espectadores con una vista desde lo alto, desde “una explanada en un promontorio que domina la ciudad de Huaraz “.

La oscuridad en que se ha de mantener el escenario favorece la  desnudez del espacio escénico. Ribeyro se esmera en precisar el alumbrado que ha de facilitar las mutaciones (“Noche. Una fogata”, cuadro 1; “un brasero”, cuadro 2; “No hay fogatas, pero sí faroles”, cuadro 8…). La penumbra reforzará la tensión dramática.  Los vastos espacios abiertos y exteriores mayoritarios (“explanada…”, “faldas de un cerro que domina Yungay”, “faldas de la Cordillera Negra”) dejan al público entera libertad para llenar el escenario con su imaginación.  De esta forma la lucha regional evocada con escasos medios técnicos no aparece como la expresión de un teatro localista y cerrado sobre sí mismo sino abierto. En Ribeyro la lucha de Atusparia consigue otra dimensión.

Sobre un total de quince cuadros[8] sólo tres corresponden a un ámbito interior -el espacio de la traición-, trasladando al público a lugares de la intimidad burguesa, al revés de la versión de Ugarte. Cuando la luz llena el escenario de Ribeyro son los momentos de balance después de la lucha encarnizada entre campesinos y soldados. El epílogo de la sublevación rompe con el predominio anterior de cuadros urbanos y semi-oscuros; después de presenciar la derrota y el encarcelamiento de Atusparia, se sorprende el público  con la representación de una “pradera de las afueras de Huaraz” bañada de luz: allí se dará el último almuerzo  de Atusparia[9].

La depuración de las didascalias, la economía de medios apuntan a un tipo de escenografía distinta de la de Ugarte; el Atusparia de Ribeyro se aparenta más a la  tragedia clásica que a una representación de teatro total; lo que corrobora Ribeyro en sus “observaciones preliminares” al dejar abierta la posibilidad de todo tipo de montaje [10] y al rechazar “un teatro puramente gestual o espectacular, en el cual más importante que el texto es la puesta en escena”[11] . Finalmente si Ribeyro y Ugarte enfocan de dos modos diferentes la revolución de Atusparia no presentan dos opciones opuestas en cuanto a la definición del lugar escénico. Deseosos ambos de divulgar aquella epopeya olvidada, han fijado cuidadosamente el marco geográfico del movimiento.

  1. El reto del idioma

Ahora bien para Ugarte como para Ribeyro no todo queda solucionado con la representación del Callejón de Huaylas    ; ambos se enfrentan al reto del idioma, al problema de la transcripción del quechua. ¿Cómo conseguir que el público limeño comprenda a los comuneros huaracinos ? Ugarte determinó que todos hablaran castellano, un castellano correcto para las autoridades y los notables y un español que pretendía  imitar el orden de la frase quechua para los insurrectos ; así empieza la obra con un comunero que se dirige a Atusparia :

Condorsenka: Taita Atusparia, los alcaldes del Callejón venimos para consejo pedirte y la voz de nuestros ayllos traerte. Tu palabra oir queremos, porque situación es grave y decisión tenemos que tomar[12].

La posposición sistemática del verbo en el caso de los campesinos y la supresión de los artículos le parecieron a Ugarte como las características idóneas para resolver este reto lingüístico ; en realidad, el efecto conseguido es desastroso : cansa al público y da una imagen negativa de los indígenas como seres atrasados, incapaces de expresarse con  nitidez. Un segundo rasgo es empleado para caracterizar el habla supuesta de los campesinos : es el uso de comparaciones elementales que han de traducir la proximidad del indio con la naturaleza:

Bailón: (en aparte con el grupo de los jefes indígenas) Taita obispo, pico florido es.

Guillén: Como a inocentes ovejitas, el vellón nos acaricia.

Orobio: Como zorro, con de cordero la piel, habla.[13]

Pero como se puede observar el efecto producido es una infantilización de los personajes, que parecen incapaces de abstraerse de la realidad más inmediata. En cuanto a las expresiones quechuas esparcidas a lo largo del drama y destinadas a cimentar el ambiente serrano ni llegan a diez y son muy conocidas; en este aspecto La Rebelión de Atusparia corresponde a un retroceso a las novelas indianistas del siglo pasado.

Julio Ramón Ribeyro, como escritor, se ha planteado un poco mejor el problema de la transcripción del habla indígena; Atusparia traduce sus dudas pues  Ribeyro  no se limita a un solo modelo de enunciación. En el primer cuadro, los comuneros se expresan con suma brevedad  posponiendo el verbo al final de la frase, mientras los ayudantes mestizos de Atusparia ordenan correctamente los sintagmas en la frase:

Granados: […] Que vengan armados con lo que puedan. Y tiene que ser antes de que amanezca.

Comunero: Así será, taita Granados. Mensaje llevo. Comuneros vendrán.[14]

Así es evitada la monotonía y falta de naturalidad que caracteriza la versión de Ugarte; pero en algunos casos cae Ribeyro en la misma trampa: es lo que ocurre cuando se presenta  Uchcu Pedro, el minero indígena a quien la Historia recuerda como un jefe bravo y cruel, le declara resuelto a Atusparia:

Siete hijos tengo, cacique, guaguas todavía y una chacra pequeña y una mujer joven que puede darme siete hijos más! Hijos míos no bajarán a socavón […] Indios algunas veces alzados, luchando… Jefe valiente como tú…A ayudarte he venido, a luchar por ti, por todos…[15]

La firmeza del personaje es tal que genera un curioso fenómeno de contaminación lingüística pues Atusparia, que es un mestizo,  contesta en el mismo tono, como llevado por el ímpetu de su interlocutor: “Joven no eres. Duras horas nos esperan.”[16] Luego Atusparia vuelve a expresarse en  el castellano pulido que usaba anteriormente mientras Ribeyro mantiene torpezas y tropiezos en boca de Uchcu para reforzar la imagen tradicional de un hombre fiero y tosco:

¡ Mal, mal, malo todo esto ! Cacique no comprende bien … Gente tampoco… Comuneros seguir luchando quieren, no abandonar…[17]

En el fondo, el traslado al castellano, a un castellano deformado, de la totalidad de los diálogos supuestamente en quechua, es una falla en ambos autores pues desaparece el arraigo andino de la sublevación y además infantiliza a los valerosos insurrectos. Aprovechando las enseñanzas de Arguedas, otros dramaturgos superarán el obstáculo de la transcripción del habla indígena, desistiendo de la aberración  de un español deforme para  incluir largos pasajes en quechua  obligando al público a una confrontación con la realidad nacional plurilingüe. El propio Ribeyro ha hecho en estos términos su autocrítica :

Cuando escribí Atusparia creí haber encontrado sino la solución por lo menos una solución pasable. Ahora me doy cuenta que no fue ni siquiera pasable. Creo que es absurdo hacer hablar a los personajes autóctonos o quechua-hablantes con una especie de lengua del piel roja del film del oeste.[18]

  1. Dos autores en busca de un héroe : Atusparia 

 Atusparia es tratado de modo muy diferente por ambos autores. El título de cada pieza es revelador:  Ribeyro escoge llanamente Atusparia recalcando su rol protagónico mientras que Ugarte, en vez de enfatizar el movimiento revolucionario huaracino, lo reduce a una mera rebelión. Esta dualidad de enfoques va a ser confirmada por la confrontación de los textos : en el drama de Ribeyro, Atusparia va a ocupar constantemente el escenario[19] ; el principio del primer cuadro crea una expectativa en el público gracias a un diálogo entre indígenas que ubica a Atusparia ; así nos enteramos del vejamen público sufrido por Atusparia de parte del prefecto[20] y del respeto que su valor inspira a los comuneros que lo llaman “taita Atusparia” o ” cacique Atusparia”. Es la víspera del enfrentamiento, Atusparia se expresa como un general antes de la batalla : se informa de los últimos preparativos y como estratega preve la forma de infundir miedo a los pobladores de Huaraz. Redentor de las comunidades indígenas, profetiza un nuevo orden : “El vaso se ha desbordado y de él caerá sobre Huaraz el fuego de nuestra cólera.”[21]. Recela del abogado mestizo que viene a ofrecerle sus servicios y que le será fiel contra viento y marea.

Al revés de la victoria  que espera el público, cuando empieza el tercer cuadro, el escenario revela la derrota militar del caudillo indígena : ha habido más de ochocientos muertos y numerosos heridos cruzan el escenario. Entonces Atusparia vuelve a aparecer y aclara las causas de su fracaso. Desamparado, el jefe de la revolución es asaltado por la duda y presa de la soledad ; de esta forma se convierte en un personaje de tragedia,  no es dueño de su destino y pide la ayuda de Dios[22] ; llega la salvación con Uchcu Pedro cuya dinamita resulta un arma providencial.

El enfoque de Ugarte es muy distinto.  En el prólogo  aparece enseguida Atusparia ; los alcaldes de las comunidades vecinas han acudido a su casa para concertarse frente a los abusos del prefecto ; él propone buscar primero un acuerdo con las autoridades y se expresa con moderación al contrario de Uchcu Pedro, ya presente y exaltado, Atusparia le contesta : “Venganza no buscamos, sino justicia queremos”[23].  La escena concluye con el reconocimiento unánime de Atusparia como autoridad por los demás alcaldes y para agradecer tal honor, éste dirige una oración  a la tierra y al  Huascarán, lo que agrega un  toque folklórico al cuadro ; ungido de luz por el amanecer, parece convertirse en un nuevo hijo del sol.

Ahora bien, sólo después de la toma de Huaraz se expresará de nuevo Atusparia, sin que el público presencie aquellos combates sangrientos subrayados por Ribeyro,  apenas se habrán oído algunos disparos, de modo que la dimensión épica es dejada de lado. Como hombre de razón, Atusparia hace entonces un discurso sobre la igualdad entre todos y acepta la rendición de los notables de la ciudad. Estos serán los verdaderos personajes del drama de Ugarte ; ya desde el reparto se podía observar que iban a ser más numerosos que los indígenas y efectivamente ellos son los que llevan un papel protagónico, pues no sólo se les dedica dos actos[24] sino que están omnipresentes a lo largo del drama. El fracaso de la sublevación de Atusparia no aparece como un hecho militar sino como una consecuencia de la manipulación de las masa indígenas por un abogado traidor de nombre sugerente, Raposo. Las discusiones políticas entre liberales y conservadores son enfatizadas mientras que los indígenas son incapaces de dar solos una dimensión política a su movimiento y necesitan para ello a un “misti”. La figura de Atusparia no es sino una coartada para escenificar el pánico de las autoridades en el momento de la sublevación. El epílogo trata de rescatar la participación indígena con una escena apoteósica en la que Atusparia se sacrifica a su pueblo ; muere como un inca, salvando así su imagen para las generaciones venideras :

Salen las pallas bailando un bailete de ritmo ritual. Toman a los indios acurrucados, los levantan y los llevan hasta la falda del Huascarán, formando con ellos una pirámide en cuyo vértice colocan a Atusparia, todos ellos tienen un hieratismo estatuario. Sale el sol radiante, simbolizando  la figura de un guerrero alado […].[25]

Ribeyro rechaza una escenificación fastuosa y aunque le da a Atusparia el mismo fin con que la leyenda lo ha consagrado, insiste en la extrema soledad del héroe, incomprendido por los demás indígenas que lo han sentenciado a muerte por traición. Como Cristo en la última cena,  entiende que el almuerzo al que ha sido convidado sella su muerte y termina aceptándola con heroicidad. Ensimismado acaba declarando : “Hombre doble soy y por eso hombre inseguro, débil, hombre perdido”[26].   El Atusparia de Ribeyro es así un héroe que se enfrenta a la duda existencial ; de esta forma se aísla Ribeyro al rechazar una recuperación ideológica y nacionalista del caudillo huaracino pero al mismo tiempo consigue darle una dimensión universal. El epilógo elegido es del todo opuesto a la versión de un indigenismo a ultranza, en tecnicolor escogida por Ugarte.

Cada autor percibe en la sublevación de Atusparia una dimensión mítica pero la interpreta de modo distinto; para Ugarte, Atusparia es un nuevo inca, para Ribeyro es la eterna soledad del hombre. Al pretender reconstruir con minucia el marco real de aquel drama regional, la versión de Ugarte encierra al público en un espacio demasiado estrecho; los indígenas se expresan en un idioma deforme y figuran seres inasequibles, incomprensibles, apegados a sus ancestrales costumbres y definitivamente condenados a la derrota. Ribeyro al contrario abre tanto  el espacio del drama que convierte a Atusparia en  un escéptico universal, hermano de otros héroes del cuentista peruano.

Las exigencias de Ugarte como escenógrafo así como sus fallas explican que La Rebelión de Atusparia no haya sido llevada al escenario. El drama de Ribeyro pudo conocer la misma suerte por ser un texto muy largo y con numerosos cuadros, muy alejado de la práctica teatral limeña, dominada además por las creaciones colectivas. El prestigio de Ribeyro como narrador   permitió que fuera representado en 1982 por el Teatro Nacional, dependencia del Instituto Nacional de Cultura, pero después de todo un proceso de adaptación llevado a cabo por el director Hernando Cortés[27] con el acuerdo del autor. Los distintos cuadros conformes al modelo del drama romántico fueron reemplazados por un escenario sintético en que desapareció la referencia al pasado prehispánico (la fortaleza de Pumacayán) y se recalcó la inminencia de la llegada del ejército represor[28]. Asimismo los diálogos fueron tijereteados por ser, según Cortés, repetitivos y demasiado explicativos. El resultado fue ambiguo pues si la crítica fue “hasta mala y a veces malévola”[29], Atusparia se mantuvo en la cartelera durante tres meses[30], con buena concurrencia de público. Puede que se explique este desfase por la profunda diferencia de enfoques entre autor y director : mientras Ribeyro instalado en París  se autodefinía como apátrida y recreaba la figura singular de un idealista vencido, Cortés como brechtiano y partidario de una lectura dialéctica materialista, veía en Atusparia  el responsable del fracaso de la revolución huaracina .

Finalmente, desde 1983, no se ha vuelto a representar el drama de Ribeyro. Un decenio de violencia ha transcurrido y empapado los argumentos de las creaciones teatrales. Con la vuelta a la paz, el teatro de autor parece tener ahora una nueva vitalidad a expensas de las producciones colectivas. Después de la muerte de Ribeyro, trágicamente se está redescubriendo su obra teatral : en 1995 se repuso en escena el primer drama de un rebelde que Ribeyro escribiera : Santiago el pajarero ;  para 1997, el Teatro Universitario de la Universidad de San Marcos  proyecta una reposición de la versión adaptada  de Atusparia[31] .

BIBLIOGRAFIA

ALBA HERRERA , C.Augusto: Atusparia y la revolución campesina de 1885 en Ancash , ed. Atusparia, Lima 1985 .

FORGUES, Roland: Palabra viva, t. III. Dramaturgos, ed. Studium Lima, 1988.

MORILLO, Emilio: La sublevación de Atusparia, ed.  La fragua, s/l, 1984.

RIBEYRO, Julio Ramón: Atusparia, ed. Rikchay, Lima,1981.

SALAZAR DEL ALCAZAR, Hugo: Teatro y violencia, una aproximación al teatro peruano de los 80’, ed. Jaime Campodónico, Lima, 1990.

 Textos de teatro peruano, n°3, diciembre de 1990, ed. INC, Lima. Incluye la primera obra de teatro de Julio Ramón Ribeyro: Santiago, el pajarero.

UGARTE ELESPURU, Juan Manuel: La rebelión de Atusparia, s/e, Lima 1982.

[1] Al acercarse el centenario de la sublevación de Atusparia y como consecuencia del creciente   interés de los historiadores por la historia social y regional en los años 1980 han salido varios trabajos que contradicen las versiones antes conocidas sobre el desenlace de la revolución huaracina. Para más información, véase la bibliografía al final.

[2] Ribeyro le declaró al crítico francés Roland Forgues: “Atusparia es un nombre raro y lindo y expresivo. El hecho de que incluye la palabra “paria” lo dota ya de una carga social y afectiva y hasta diría literaria. Aparte de esto porque nunca había oído hablar de este líder campesino ni de su revuelta, que fue tan importante y sangrienta. A Túpac Amaru todo el mundo lo conocía, pero a Atusparia no”, en  Palabra viva, t.III, p. 79

[3] La Rebelión de Atusparia, p. 27.

[4] Ibid. p. 34.

[5] Ibid.p. 100.

[6] Ibid. p. 16.

[7] En la entrevista ya citada, Ribeyro no alude en absoluto a Ugarte como fuente .

[8] En la entrevista ya citada, Ribeyro señaló su afición al teatro de Musset, inventor de la sucesión de cuadros del teatro romántico:

“Hugo es insoportable. Me gusta en cambio a Musset, sus Proverbios y piezas cortas y sobre todo Lorenzaccio, así como me encanta el teatro ligero de Labiche o Courteline.”

[9] Según Alba Herrera, la muerte de Atusparia hubiera ocurrido en 1887; la leyenda cuenta que fue envenenado por los comuneros. Véase Atusparia y la revolución campesina, pp. 178-179.

[10] J.R. Ribeyro apunta en las “Observaciones preliminares” a su Atusparia : “esta pieza deja margen para diversos tipos de montaje, según el gusto y los medios de que disponga el director. Un montaje ‘gran espectáculo’, de corte más bien verista, utilizando un decorado para cada cuadro y todos los figurantes que sean necesarios ; un ‘montaje intermedio’, gracias a un escenario transformable y una utilería funcional ; o un ‘montaje pobre’, sin decorados, basado en el juego de luces y en letreros que identifiquen el lugar de la acción” (p.17-18).

[11] J.R. Ribeyro: Atusparia, p. 17 .

[12] La Rebelión de Atusparia, p. 27.

[13] Ibid. p. 58.

[14]14 Ibid. p. 24

[15]  Ibid. p. 50

[16] Ibid. p. 51.

[17] Ibid. p. 89.

[18] Entrevista a R. Forgues, p. 82.

[19] Atusparia sale en once cuadros de un total de quince.

[20]  El prefecto ordenó que fueran cortadas las trenzas de los alcaldes que fueron a reclamar contra una medida injusta, cuando éstas  simbolizaban  su autoridad y prestigio para cada comunidad. Además Atusparia  fue azotado sin piedad.

[21] Atusparia, p  29.

[22]  Ribeyro insiste varias veces en la devoción de Atusparia, al contrario de Ugarte.

[23] La Rebelión de Atusparia, p. 30.

[24]  Después del prólogo, el primer acto es en la casa del prefecto y presenciamos la tertulia de sus invitados ; el tercer acto es en el mismo lugar y corresponde a la violación de la hija del prefecto por Raposo, el  zambo despreciado  por los notables.

[25] La Rebelión de Atusparia, p. 128.

[26] Atusparia, p. 138.

[27] Estas informaciones sobre el montaje me han sido proporcionadas por la profesora Esperanza Ruiz de la Universidad de San Marcos, que entrevistó  a Hernando Cortés para esta ponencia.

[28]  La puesta en escena presentaba varios lugares, recuerda Cortés : “Desde el foro al proscenio mediante un sistema de gradas aparecían : al fondo y a la derecha un bosque con las fuerzas del general Gallirgos. El bosque era de láminas de aluminio. Siempre al fondo y a la izquierda accidentes de terreno mediante pequeñas escaleras, lugar donde se acostaba, en un prado, Atusparia y donde se presenta por primera vez Uchcu Pedro. A esa altura y hacia el proscenio una rampa que ocupaba el centro, el lugar donde muere Atusparia. En el proscenio se localizan los centros urbanos : Huaraz y Yungay. A la derecha , lugar donde aparece herido en una pierna. Hacia la izquierda, prisión donde habla Atusparia con el teniente”.

[29] Lo recuerda Ribeyro a Forgues en Palabra viva, t. III, p. 84.

[30] De jueves a domingo, según testimonio de Cortés.

[31] Una tercera versión colectiva, distinta de la de Ugarte y de la de Ribeyro, fue presentada en los años 80’.

 

De Bordeaux à Tacna: une migration familiale et un documentaire de 1978

Un film sur l’émigration au Pérou: Los de Candarave de Xavier Guilhem-Ducléon (1978)

Mardi 25  Mai à 18h  – Bibliothèque Mériadeck

Los de Candarave : histoire d’une émigration familiale de Bordeaux à Tacna, 19e et 20e siècle

Xavier Guilhem-Ducléon a réalisé le film Los de Candarave en 1978 à Lima et dans le département de Tacna, sur les traces de ses familles péruvienne et française sur place à partir des années 1880. Le documentaire inédit est un témoignage sur le sud du Pérou au lendemain de la réforme agraire de la révolution du général Velasco qui transforme les grandes propriétés en coopératives agricoles. Los de Candarave fait référence à une région à 3400 mètres d’altitude à la frontière du Pérou et du Chili, où la vie paysanne est rude et joyeuse.

Programmé à l’Auditorium  de la Bibliothèque Mériadeck- Bordeaux dans le cadre de la Semaine de l’Amérique latine et des Caraïbes.

Vue de Candarave, par Emile Marin (Collection Becquart – Sèze)

Casa Amèrica Catalunya: table ronde sur Manuel Gonzalez Prada

Mesa redonda: Manuel González Prada en el Perú y el mundo. Jueves 6 de mayo a las 7 de la tarde, en Barcelona, Casa Amèrica Catalunya.

Las proclamas y ensayos del autor peruano Manuel González Prada (1844-1918) sorprendieron en su época por la contundencia con que reivindicó a la población indígena de Perú, ignorada por la cultura hegemónica. De su vida y obra poética y de los encuentros, paralelismos, convergencias y divergencias con el pensamiento político debatirán las académicas Isabelle Tauzin-Castellanos (Université Bordeaux Montaigne-Institut Universitaire de France), Dunia Gras (Universitat de Barcelona) y Helena Usandizaga (Universitat Autònoma de Barcelona).

Esta actividad será online y se podrá seguir en directo desde los perfiles de Casa América Catalunya  Facebook Live y YouTube.

Hace dos años, se publicó por primera vez en España la obra del autor peruano Manuel González Prada, en edición crítica de Cátedra a cargo de Isabelle Tauzin-Castellanos. A partir de este trabajo, se dialogará sobre la huella que González Prada continúa ejerciendo en las generaciones de pensadores y creadores que le suceden, así como en el campo político. Figura influyente en políticos y creadores como José Carlos Mariátegui o César Vallejo, González Prada defendió la libertad de culto, de conciencia y de pensamiento y se manifestó en favor de una educación laica, además de plantear de forma nueva el papel de la población indígena en la sociedad peruana.

Intervienen:
Isabelle Tauzin-Castellanos
Catedrática de Estudios latinoamericanos de la Université Bordeaux Montaigne-Institut Universitaire de France. Miembro correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua desde 2009. Sus temas de investigación se centran en el siglo XIX, emigraciones y circulaciones transatlánticas, literatura latinoamericana y transferencias culturales.

Helena Usandizaga
Ha sido profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universitat Autònoma de Barcelona, con proyectos y publicaciones sobre mitología prehispánica en la literatura latinoamericana. Estudia y edita la obra de Gamaliel Churata.

Dunia Gras Miravet:

Profesora titular de Literatura Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Su investigación se ocupa, principalmente, de la recepción y del estudio de las redes literarias de la narrativa hispanoamericana en el mundo editorial, desde los escritores del ‘boom’ en los años sesenta y setenta hasta los narradores actuales, subrayando las relaciones transatlánticas, desde una perspectiva transnacional.

Julia Codesido : primeros pasos hacia la pintura indigenista, años 1920

Jeudi 20 mai à 18 :00 dans le cadre de la Semaine de l’Amérique Latine et des Caraïbes à Bordeaux. Programmé à l’Institut Cervantès de Bordeaux

Conférence de Isabelle Tauzin-Castellanos, professeure des universités et Rosmeliz Alva Zapata, doctorante, Université Bordeaux Montaigne – AMERIBER – projet EMILA.

Née en 1883, la Péruvienne Julia Codesido a choisi de consacrer sa vie à la peinture, après avoir vécu avec sa famille à Bordeaux. Aux côtés de l’avant-garde du Centenaire (1921-1924), elle fait le choix d’un art consacré à la célébration du Pérou au moment où les artistes européens surréalistes s’intéressent aux artistes extra-européens. A partir des années 50, elle évolue vers un art brut en se libérant du réalisme, portée par sa propre esthétique et toujours fidèle à ses racines péruviennes. Elle obtint le prix national de la Culture du Pérou, à quatre-vingt-treize ans, en 1977.

études décoloniales et transferts culturels

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search