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Images et représentations du Pérou en France

Bicentenaire du Pérou à Bordeaux 1821-2021

 

Vendredi  12 novembre et samedi 13 novembre 2021, Université Bordeaux Montaigne et  Bordeaux- Musée d’Aquitaine. Coordination : Isabelle Tauzin Castellanos

Participation sur inscription.

Programme au format PDF

Compte rendu en ligne

Le colloque international « Images et représentations du Pérou en France, 1821-2021 » vise à explorer les deux siècles d’histoire politique et sociale, culturelle et artistique à partir d’images populaires, de peintures, de photographies, de films, de lettres, de multiples témoignages recueillis à partir des premières décennies de l’Indépendance du Pérou. 4 sessions sont ouvertes au public sur deux journées organisées au Musée d’Aquitaine: Indépendance, Résistance : images croisées entre la France et le Pérou – De la révolution de 1848 à la Belle Époque – Les peintres péruviens et les années folles européennes – D’un centenaire à l’autre, de l’Amazonie à Paris. Le colloque est organisé à l’occasion de la première année du projet ECOS Nord « Indépendance du Pérou : migrations françaises et influences mutuelles. Un long siècle d’histoire du Pérou (1821-1924) ».

Cette manifestation scientifique accueille vingt conférenciers français et péruviens et est soutenu par l’Ambassade de France au Pérou, le Ministère de l’Enseignement Supérieur, de la Recherche et de l’Innovation (IUF – ECOS Nord), le CONCYTEC et ProCiencia Perú,  et s’inscrit dans le cadre du programme EMILA, Ecritures Migrantes Latino-Américaines financé par la Région Nouvelle-Aquitaine et des activités scientifiques de recherche et valorisation de l’Université Bordeaux Montaigne, AMERIBER en partenariat avec le Musée d’Aquitaine et la Ville de Bordeaux.

Comité d’organisation : Rosmeliz Alva Zapata (lectrice, doctorante, Université Bordeaux Montaigne) ; Carlos Estela-Vilela (Ater, doctorant, Université Bordeaux Montaigne) ; Maxime Fourcade (masterant, Université Bordeaux Montaigne) ; Isabelle Tauzin-Castellanos (professeure des universités, Université Bordeaux Montaigne, porteur du projet ECOS –Nord,Pérou)

Comité scientifique : Alvar de la Llosa (professeur, Université Lyon II), Catherine Heymann (professeure émérite, Université Paris Nanterre), Élodie Vaudry (conseillère scientifique, Centre Allemand d’Histoire de l’Art – DFK Paris), Marcel Velázquez Castro (professeur Universidad Nacional Mayor de San Marcos, co-porteur du projet ECOS Pérou).

El congreso internacional “Imágenes y representaciones del Perú en Francia, 1821-2021” propone explorar dos siglos a partir de imágenes populares, pinturas, fotografías, películas, cartas y múltiples testimonios desde la Independencia del Perú. Se centrará en la historia visual compartida entre Francia y Perú con ponencias sobre las hermanas Izcué, las hermanas Truel, el estudio fotográfico de Eugenio y Aquiles Courret, los pintores Daniel Hernández, Alberto Lynch, Julia Codesido, los hermanos Juan Manuel y José Félix Cárdenas Castro. La historia diplomática, social y cultural también estará evocada con trabajos sobre el encargado de negocios Chaumette des Fossés y  sobre el liberal Juan Bustamante. Este evento científico acoge unos veinte ponentes franceses y peruanos y cuenta con el apoyo de la Embajada de Francia en Perú, el Ministerio de Educación Superior, Investigación e Innovación, el CONCYTEC y ProCiencia Perú.

Atusparia

ATUSPARIA: UN PERSONAJE HISTORICO Y DOS VERSIONES DE UN DRAMA REGIONAL

Isabelle.Tauzin[at]u-bordeaux-montaigne.fr

Publicado en Théâtre et territoires, coord. Sarah Bonnardel, Presses Universitaires de Bordeaux, 1998,  pp.189-204

Una sublevación indígena tuvo lugar en 1885, en la región de Huaraz, en la sierra norperuana. El alzamiento había sido motivado por la cobranza de un nuevo impuesto y los abusos sufridos; durante dos meses, esta zona,  el Callejón de Huaylas ubicado entre la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, estuvo en manos de los insurrectos hasta que el ejército llegó a vencerlos ; curado de sus heridas, Atusparia fue recibido por el nuevo presidente de la república, el general Cáceres,  y al regresar a Huaraz Atusparia habría muerto envenenado por los otros alcaldes.


Los años 970’ fueron una época favorable para el teatro peruano. Entonces el Estado alentó la producción teatral creando el Instituto Nacional de Cultura y apoyando la formación del Teatro Nacional Popular entre cuyos objetivos estuvo la divulgación hacia barrios marginales y la realización de giras al interior del país. El gobierno del general Velasco se lanzó a una política de grandes reformas a favor del campesinado indígena, valorando simbólicamente la figura de Túpac Amaru, dos siglos después de la mayor revolución  que trastornó la sierra Sur del Perú.

En este contexto renovador nacieron dos dramas dedicados a otro caudillo indígena, Atusparia; en 1975 Juan Manuel Ugarte, conocido como escenógrafo  y pintor,   presentó al concurso organizado por el Instituto Nacional de Cultura La Rebelión de Atusparia; luego, en 1979, el cuentista Julio Ramón Ribeyro también escribió un drama titulado Atusparia. Ambos autores se inspiraban en una sublevación indígena ocurrida en 1885, en la región de Huaraz, en la sierra norperuana. El alzamiento había sido motivado por la cobranza de un nuevo impuesto y los abusos sufridos; durante dos meses, esta zona,  el Callejón de Huaylas ubicado entre la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, estuvo en manos de los insurrectos hasta que el ejército llegó a vencerlos ; curado de sus heridas, Atusparia fue recibido por el nuevo presidente de la república, el general Cáceres,  y al regresar a Huaraz Atusparia habría muerto envenenado por los otros alcaldes.  Hacia 1975 se había divulgado poca información sobre aquella revolución andina, la fuente más difundida era una biografía novelada publicada en 1929-1930 en la revista indigenista dirigida por Mariátegui, Amauta[1]. Atusparia no formaba parte de la Historia oficial, más interesada por los conflictos externos con Chile y Ecuador que con las guerras internas.   El propio Ribeyro contó que su interés por Atusparia había nacido del  nombre de aquel caudillo y de la escasez de información[2] sobre él. Pese al tema común resultaron muy distintos los enfoques de ambos dramas ; lo observaremos primero en la organización del espacio ; luego analizaré cómo tratan de resolver Ugarte y Ribeyro el reto del habla de los campesinos quechuas. Más adelante compararé las presentaciones del héroe de la sublevación  que desembocan en dos lecturas muy diferentes de la personalidad  de Atusparia.

  1. La organización del espacio

El espacio de La Rebelión de Atusparia, de Ugarte,  es definido con mucha precisión ; éstas son las didascalias del prólogo :

Escena: Antecasa de Atusparia en el predio de Marian, en el callejón de Huaylas, en las faldas del Huascarán. Pórtico rústico a la izquierda, un murete cierra el término.  Detrás la imponente mole  del Huascarán y la Cordillera Blanca. [3]

Gracias a los toponimos (Huascarán, callejón de Huaylas, Cordillera Blanca) Ugarte ubica el drama en el espacio peruano; las distancias reales entre el Huascarán, siempre nevado, y la ciudad de Huaráz son  abolidas para  impactar al público impresionado  primero por la blancura imponente del Huascarán.  Ugarte no se contenta con sugerir ;  fija y delimita todo el espacio escénico (“pórtico rústico a la izquierda”, “un murete cierra el término”). Tal pormenorización se explica por la experiencia como escenógrafo del dramaturgo,  no le deja ninguna libertad  a otro director; los mismos espectadores también pierden la posibilidad de dejarse llevar por la imaginación y están encerrados en un espacio completamente definido ; con tantos detalles desaparece para ellos la posibilidad de un distanciamiento. Este encierro se mantiene a lo largo de casi toda la obra, tanto más que predominarán los espacios interiores, descritos de modo exhaustivo. La realidad regional, huaracina desaparece a menudo por la imposición de un ámbito burgués, como es el caso de todo el primer acto:

Ambiente de burguesía adinerada provinciana; muebles de estilo isabelino, de ‘medallón’. Decoración de espejos, consolas, sillitas de “concha de perla”, cuadros de familia. [4]

Mediante los diálogos entre los notables reunidos en  la casa del prefecto es como el espectador se entera de las afrentas y malos tratos padecidos por una delegación de alcaldes indígenas encabezada por Atusparia. El segundo acto empieza también en un espacio interior, en el salón de la prefectura de Huaraz, ya tomada por los índigenas; los combates callejeros no son representados sino aludidos por los indígenas victoriosos. Luego el segundo cuadro de este acto traslada al público afuera gracias a  un “decorado lineal que presenta en silueta un rincón de la plaza de Huarás”(p. 61); el quinto cuadro del tercer acto también  transcurre fuera ya que Ugarte señala a modo de decorado “una breña de la cordillera” (p. 83). El autor es más explícito para el tercer cuadro del cuarto acto, ubicado en “la Plaza Mayor de Huarás”; entonces se celebran una serie de bailes con un alcance simbólico; Ugarte precisa :

La escena toma un ritmo de ballet en que se entremezcla el sabor folklórico real, propio de las procesiones andinas, con interpolaciones de bailetes alegóricos, no estrictamente usuales, pero manteniendo el sentido y los lineamientos mímico-irónicos, propios de las danzas folklóricas auténticas. […] No es un cuadro de costumbres, sino una alegoría intencionada.[5]

A continuación se dan cuatro “bailetes” que representan cuatro momentos de la historia nacional, “el Inca Cautivo”, “el Coloniaje”, “la Emancipación” y “la República”; un corifeo “glosa el significado” de cada danza. De esta forma se rompe el hilo dramático; el espectador pendiente de la suerte de los insurrectos asediados en Huaraz está sumido en otra realidad con el fin de preparar el desenlace y relacionarlo con una lectura de la historia del Perú, como sólo constituida de derrotas y traiciones. El intento de Ugarte es el de un teatro total, en que la palabra omnipresente hasta este cuadro deja el paso a  la mímica, es el momento más logrado de la obra; se explica probablemente por la práctica del autor como escenógrafo; pero llega muy tarde, después de que la casi totalidad del drama fuera ambientada en interiores burgueses ;  no puede hacer olvidar el desfase entre las loables intenciones del autor, su intento de “teatro nacional-popular […] para un auditorio masivo”[6],  y la reducción de este momento histórico a un melodrama burgués.

Como hombre de letras y no como hombre de teatro es como ha compuesto Ribeyro su drama, sin conocer el de Ugarte[7]. Mientras Ugarte abría el drama con la representación del espacio privado, el patio de la casa de Atusparia, Ribeyro da mucha relevancia desde el principio al espacio histórico de la sublevación;  la acción empieza  en un lugar de alcance simbólico, la fortaleza preincaica de Pumacayán, que vincula el drama del siglo pasado con el mitico pasado prehispánico. La acción ya ha comenzado cuando se alza el telón: a los preparativos guerreros asisten los espectadores con una vista desde lo alto, desde “una explanada en un promontorio que domina la ciudad de Huaraz “.

La oscuridad en que se ha de mantener el escenario favorece la  desnudez del espacio escénico. Ribeyro se esmera en precisar el alumbrado que ha de facilitar las mutaciones (“Noche. Una fogata”, cuadro 1; “un brasero”, cuadro 2; “No hay fogatas, pero sí faroles”, cuadro 8…). La penumbra reforzará la tensión dramática.  Los vastos espacios abiertos y exteriores mayoritarios (“explanada…”, “faldas de un cerro que domina Yungay”, “faldas de la Cordillera Negra”) dejan al público entera libertad para llenar el escenario con su imaginación.  De esta forma la lucha regional evocada con escasos medios técnicos no aparece como la expresión de un teatro localista y cerrado sobre sí mismo sino abierto. En Ribeyro la lucha de Atusparia consigue otra dimensión.

Sobre un total de quince cuadros[8] sólo tres corresponden a un ámbito interior -el espacio de la traición-, trasladando al público a lugares de la intimidad burguesa, al revés de la versión de Ugarte. Cuando la luz llena el escenario de Ribeyro son los momentos de balance después de la lucha encarnizada entre campesinos y soldados. El epílogo de la sublevación rompe con el predominio anterior de cuadros urbanos y semi-oscuros; después de presenciar la derrota y el encarcelamiento de Atusparia, se sorprende el público  con la representación de una “pradera de las afueras de Huaraz” bañada de luz: allí se dará el último almuerzo  de Atusparia[9].

La depuración de las didascalias, la economía de medios apuntan a un tipo de escenografía distinta de la de Ugarte; el Atusparia de Ribeyro se aparenta más a la  tragedia clásica que a una representación de teatro total; lo que corrobora Ribeyro en sus “observaciones preliminares” al dejar abierta la posibilidad de todo tipo de montaje [10] y al rechazar “un teatro puramente gestual o espectacular, en el cual más importante que el texto es la puesta en escena”[11] . Finalmente si Ribeyro y Ugarte enfocan de dos modos diferentes la revolución de Atusparia no presentan dos opciones opuestas en cuanto a la definición del lugar escénico. Deseosos ambos de divulgar aquella epopeya olvidada, han fijado cuidadosamente el marco geográfico del movimiento.

  1. El reto del idioma

Ahora bien para Ugarte como para Ribeyro no todo queda solucionado con la representación del Callejón de Huaylas    ; ambos se enfrentan al reto del idioma, al problema de la transcripción del quechua. ¿Cómo conseguir que el público limeño comprenda a los comuneros huaracinos ? Ugarte determinó que todos hablaran castellano, un castellano correcto para las autoridades y los notables y un español que pretendía  imitar el orden de la frase quechua para los insurrectos ; así empieza la obra con un comunero que se dirige a Atusparia :

Condorsenka: Taita Atusparia, los alcaldes del Callejón venimos para consejo pedirte y la voz de nuestros ayllos traerte. Tu palabra oir queremos, porque situación es grave y decisión tenemos que tomar[12].

La posposición sistemática del verbo en el caso de los campesinos y la supresión de los artículos le parecieron a Ugarte como las características idóneas para resolver este reto lingüístico ; en realidad, el efecto conseguido es desastroso : cansa al público y da una imagen negativa de los indígenas como seres atrasados, incapaces de expresarse con  nitidez. Un segundo rasgo es empleado para caracterizar el habla supuesta de los campesinos : es el uso de comparaciones elementales que han de traducir la proximidad del indio con la naturaleza:

Bailón: (en aparte con el grupo de los jefes indígenas) Taita obispo, pico florido es.

Guillén: Como a inocentes ovejitas, el vellón nos acaricia.

Orobio: Como zorro, con de cordero la piel, habla.[13]

Pero como se puede observar el efecto producido es una infantilización de los personajes, que parecen incapaces de abstraerse de la realidad más inmediata. En cuanto a las expresiones quechuas esparcidas a lo largo del drama y destinadas a cimentar el ambiente serrano ni llegan a diez y son muy conocidas; en este aspecto La Rebelión de Atusparia corresponde a un retroceso a las novelas indianistas del siglo pasado.

Julio Ramón Ribeyro, como escritor, se ha planteado un poco mejor el problema de la transcripción del habla indígena; Atusparia traduce sus dudas pues  Ribeyro  no se limita a un solo modelo de enunciación. En el primer cuadro, los comuneros se expresan con suma brevedad  posponiendo el verbo al final de la frase, mientras los ayudantes mestizos de Atusparia ordenan correctamente los sintagmas en la frase:

Granados: […] Que vengan armados con lo que puedan. Y tiene que ser antes de que amanezca.

Comunero: Así será, taita Granados. Mensaje llevo. Comuneros vendrán.[14]

Así es evitada la monotonía y falta de naturalidad que caracteriza la versión de Ugarte; pero en algunos casos cae Ribeyro en la misma trampa: es lo que ocurre cuando se presenta  Uchcu Pedro, el minero indígena a quien la Historia recuerda como un jefe bravo y cruel, le declara resuelto a Atusparia:

Siete hijos tengo, cacique, guaguas todavía y una chacra pequeña y una mujer joven que puede darme siete hijos más! Hijos míos no bajarán a socavón […] Indios algunas veces alzados, luchando… Jefe valiente como tú…A ayudarte he venido, a luchar por ti, por todos…[15]

La firmeza del personaje es tal que genera un curioso fenómeno de contaminación lingüística pues Atusparia, que es un mestizo,  contesta en el mismo tono, como llevado por el ímpetu de su interlocutor: “Joven no eres. Duras horas nos esperan.”[16] Luego Atusparia vuelve a expresarse en  el castellano pulido que usaba anteriormente mientras Ribeyro mantiene torpezas y tropiezos en boca de Uchcu para reforzar la imagen tradicional de un hombre fiero y tosco:

¡ Mal, mal, malo todo esto ! Cacique no comprende bien … Gente tampoco… Comuneros seguir luchando quieren, no abandonar…[17]

En el fondo, el traslado al castellano, a un castellano deformado, de la totalidad de los diálogos supuestamente en quechua, es una falla en ambos autores pues desaparece el arraigo andino de la sublevación y además infantiliza a los valerosos insurrectos. Aprovechando las enseñanzas de Arguedas, otros dramaturgos superarán el obstáculo de la transcripción del habla indígena, desistiendo de la aberración  de un español deforme para  incluir largos pasajes en quechua  obligando al público a una confrontación con la realidad nacional plurilingüe. El propio Ribeyro ha hecho en estos términos su autocrítica :

Cuando escribí Atusparia creí haber encontrado sino la solución por lo menos una solución pasable. Ahora me doy cuenta que no fue ni siquiera pasable. Creo que es absurdo hacer hablar a los personajes autóctonos o quechua-hablantes con una especie de lengua del piel roja del film del oeste.[18]

  1. Dos autores en busca de un héroe : Atusparia 

 Atusparia es tratado de modo muy diferente por ambos autores. El título de cada pieza es revelador:  Ribeyro escoge llanamente Atusparia recalcando su rol protagónico mientras que Ugarte, en vez de enfatizar el movimiento revolucionario huaracino, lo reduce a una mera rebelión. Esta dualidad de enfoques va a ser confirmada por la confrontación de los textos : en el drama de Ribeyro, Atusparia va a ocupar constantemente el escenario[19] ; el principio del primer cuadro crea una expectativa en el público gracias a un diálogo entre indígenas que ubica a Atusparia ; así nos enteramos del vejamen público sufrido por Atusparia de parte del prefecto[20] y del respeto que su valor inspira a los comuneros que lo llaman “taita Atusparia” o ” cacique Atusparia”. Es la víspera del enfrentamiento, Atusparia se expresa como un general antes de la batalla : se informa de los últimos preparativos y como estratega preve la forma de infundir miedo a los pobladores de Huaraz. Redentor de las comunidades indígenas, profetiza un nuevo orden : “El vaso se ha desbordado y de él caerá sobre Huaraz el fuego de nuestra cólera.”[21]. Recela del abogado mestizo que viene a ofrecerle sus servicios y que le será fiel contra viento y marea.

Al revés de la victoria  que espera el público, cuando empieza el tercer cuadro, el escenario revela la derrota militar del caudillo indígena : ha habido más de ochocientos muertos y numerosos heridos cruzan el escenario. Entonces Atusparia vuelve a aparecer y aclara las causas de su fracaso. Desamparado, el jefe de la revolución es asaltado por la duda y presa de la soledad ; de esta forma se convierte en un personaje de tragedia,  no es dueño de su destino y pide la ayuda de Dios[22] ; llega la salvación con Uchcu Pedro cuya dinamita resulta un arma providencial.

El enfoque de Ugarte es muy distinto.  En el prólogo  aparece enseguida Atusparia ; los alcaldes de las comunidades vecinas han acudido a su casa para concertarse frente a los abusos del prefecto ; él propone buscar primero un acuerdo con las autoridades y se expresa con moderación al contrario de Uchcu Pedro, ya presente y exaltado, Atusparia le contesta : “Venganza no buscamos, sino justicia queremos”[23].  La escena concluye con el reconocimiento unánime de Atusparia como autoridad por los demás alcaldes y para agradecer tal honor, éste dirige una oración  a la tierra y al  Huascarán, lo que agrega un  toque folklórico al cuadro ; ungido de luz por el amanecer, parece convertirse en un nuevo hijo del sol.

Ahora bien, sólo después de la toma de Huaraz se expresará de nuevo Atusparia, sin que el público presencie aquellos combates sangrientos subrayados por Ribeyro,  apenas se habrán oído algunos disparos, de modo que la dimensión épica es dejada de lado. Como hombre de razón, Atusparia hace entonces un discurso sobre la igualdad entre todos y acepta la rendición de los notables de la ciudad. Estos serán los verdaderos personajes del drama de Ugarte ; ya desde el reparto se podía observar que iban a ser más numerosos que los indígenas y efectivamente ellos son los que llevan un papel protagónico, pues no sólo se les dedica dos actos[24] sino que están omnipresentes a lo largo del drama. El fracaso de la sublevación de Atusparia no aparece como un hecho militar sino como una consecuencia de la manipulación de las masa indígenas por un abogado traidor de nombre sugerente, Raposo. Las discusiones políticas entre liberales y conservadores son enfatizadas mientras que los indígenas son incapaces de dar solos una dimensión política a su movimiento y necesitan para ello a un “misti”. La figura de Atusparia no es sino una coartada para escenificar el pánico de las autoridades en el momento de la sublevación. El epílogo trata de rescatar la participación indígena con una escena apoteósica en la que Atusparia se sacrifica a su pueblo ; muere como un inca, salvando así su imagen para las generaciones venideras :

Salen las pallas bailando un bailete de ritmo ritual. Toman a los indios acurrucados, los levantan y los llevan hasta la falda del Huascarán, formando con ellos una pirámide en cuyo vértice colocan a Atusparia, todos ellos tienen un hieratismo estatuario. Sale el sol radiante, simbolizando  la figura de un guerrero alado […].[25]

Ribeyro rechaza una escenificación fastuosa y aunque le da a Atusparia el mismo fin con que la leyenda lo ha consagrado, insiste en la extrema soledad del héroe, incomprendido por los demás indígenas que lo han sentenciado a muerte por traición. Como Cristo en la última cena,  entiende que el almuerzo al que ha sido convidado sella su muerte y termina aceptándola con heroicidad. Ensimismado acaba declarando : “Hombre doble soy y por eso hombre inseguro, débil, hombre perdido”[26].   El Atusparia de Ribeyro es así un héroe que se enfrenta a la duda existencial ; de esta forma se aísla Ribeyro al rechazar una recuperación ideológica y nacionalista del caudillo huaracino pero al mismo tiempo consigue darle una dimensión universal. El epilógo elegido es del todo opuesto a la versión de un indigenismo a ultranza, en tecnicolor escogida por Ugarte.

Cada autor percibe en la sublevación de Atusparia una dimensión mítica pero la interpreta de modo distinto; para Ugarte, Atusparia es un nuevo inca, para Ribeyro es la eterna soledad del hombre. Al pretender reconstruir con minucia el marco real de aquel drama regional, la versión de Ugarte encierra al público en un espacio demasiado estrecho; los indígenas se expresan en un idioma deforme y figuran seres inasequibles, incomprensibles, apegados a sus ancestrales costumbres y definitivamente condenados a la derrota. Ribeyro al contrario abre tanto  el espacio del drama que convierte a Atusparia en  un escéptico universal, hermano de otros héroes del cuentista peruano.

Las exigencias de Ugarte como escenógrafo así como sus fallas explican que La Rebelión de Atusparia no haya sido llevada al escenario. El drama de Ribeyro pudo conocer la misma suerte por ser un texto muy largo y con numerosos cuadros, muy alejado de la práctica teatral limeña, dominada además por las creaciones colectivas. El prestigio de Ribeyro como narrador   permitió que fuera representado en 1982 por el Teatro Nacional, dependencia del Instituto Nacional de Cultura, pero después de todo un proceso de adaptación llevado a cabo por el director Hernando Cortés[27] con el acuerdo del autor. Los distintos cuadros conformes al modelo del drama romántico fueron reemplazados por un escenario sintético en que desapareció la referencia al pasado prehispánico (la fortaleza de Pumacayán) y se recalcó la inminencia de la llegada del ejército represor[28]. Asimismo los diálogos fueron tijereteados por ser, según Cortés, repetitivos y demasiado explicativos. El resultado fue ambiguo pues si la crítica fue “hasta mala y a veces malévola”[29], Atusparia se mantuvo en la cartelera durante tres meses[30], con buena concurrencia de público. Puede que se explique este desfase por la profunda diferencia de enfoques entre autor y director : mientras Ribeyro instalado en París  se autodefinía como apátrida y recreaba la figura singular de un idealista vencido, Cortés como brechtiano y partidario de una lectura dialéctica materialista, veía en Atusparia  el responsable del fracaso de la revolución huaracina .

Finalmente, desde 1983, no se ha vuelto a representar el drama de Ribeyro. Un decenio de violencia ha transcurrido y empapado los argumentos de las creaciones teatrales. Con la vuelta a la paz, el teatro de autor parece tener ahora una nueva vitalidad a expensas de las producciones colectivas. Después de la muerte de Ribeyro, trágicamente se está redescubriendo su obra teatral : en 1995 se repuso en escena el primer drama de un rebelde que Ribeyro escribiera : Santiago el pajarero ;  para 1997, el Teatro Universitario de la Universidad de San Marcos  proyecta una reposición de la versión adaptada  de Atusparia[31] .

BIBLIOGRAFIA

ALBA HERRERA , C.Augusto: Atusparia y la revolución campesina de 1885 en Ancash , ed. Atusparia, Lima 1985 .

FORGUES, Roland: Palabra viva, t. III. Dramaturgos, ed. Studium Lima, 1988.

MORILLO, Emilio: La sublevación de Atusparia, ed.  La fragua, s/l, 1984.

RIBEYRO, Julio Ramón: Atusparia, ed. Rikchay, Lima,1981.

SALAZAR DEL ALCAZAR, Hugo: Teatro y violencia, una aproximación al teatro peruano de los 80’, ed. Jaime Campodónico, Lima, 1990.

 Textos de teatro peruano, n°3, diciembre de 1990, ed. INC, Lima. Incluye la primera obra de teatro de Julio Ramón Ribeyro: Santiago, el pajarero.

UGARTE ELESPURU, Juan Manuel: La rebelión de Atusparia, s/e, Lima 1982.

[1] Al acercarse el centenario de la sublevación de Atusparia y como consecuencia del creciente   interés de los historiadores por la historia social y regional en los años 1980 han salido varios trabajos que contradicen las versiones antes conocidas sobre el desenlace de la revolución huaracina. Para más información, véase la bibliografía al final.

[2] Ribeyro le declaró al crítico francés Roland Forgues: “Atusparia es un nombre raro y lindo y expresivo. El hecho de que incluye la palabra “paria” lo dota ya de una carga social y afectiva y hasta diría literaria. Aparte de esto porque nunca había oído hablar de este líder campesino ni de su revuelta, que fue tan importante y sangrienta. A Túpac Amaru todo el mundo lo conocía, pero a Atusparia no”, en  Palabra viva, t.III, p. 79

[3] La Rebelión de Atusparia, p. 27.

[4] Ibid. p. 34.

[5] Ibid.p. 100.

[6] Ibid. p. 16.

[7] En la entrevista ya citada, Ribeyro no alude en absoluto a Ugarte como fuente .

[8] En la entrevista ya citada, Ribeyro señaló su afición al teatro de Musset, inventor de la sucesión de cuadros del teatro romántico:

“Hugo es insoportable. Me gusta en cambio a Musset, sus Proverbios y piezas cortas y sobre todo Lorenzaccio, así como me encanta el teatro ligero de Labiche o Courteline.”

[9] Según Alba Herrera, la muerte de Atusparia hubiera ocurrido en 1887; la leyenda cuenta que fue envenenado por los comuneros. Véase Atusparia y la revolución campesina, pp. 178-179.

[10] J.R. Ribeyro apunta en las “Observaciones preliminares” a su Atusparia : “esta pieza deja margen para diversos tipos de montaje, según el gusto y los medios de que disponga el director. Un montaje ‘gran espectáculo’, de corte más bien verista, utilizando un decorado para cada cuadro y todos los figurantes que sean necesarios ; un ‘montaje intermedio’, gracias a un escenario transformable y una utilería funcional ; o un ‘montaje pobre’, sin decorados, basado en el juego de luces y en letreros que identifiquen el lugar de la acción” (p.17-18).

[11] J.R. Ribeyro: Atusparia, p. 17 .

[12] La Rebelión de Atusparia, p. 27.

[13] Ibid. p. 58.

[14]14 Ibid. p. 24

[15]  Ibid. p. 50

[16] Ibid. p. 51.

[17] Ibid. p. 89.

[18] Entrevista a R. Forgues, p. 82.

[19] Atusparia sale en once cuadros de un total de quince.

[20]  El prefecto ordenó que fueran cortadas las trenzas de los alcaldes que fueron a reclamar contra una medida injusta, cuando éstas  simbolizaban  su autoridad y prestigio para cada comunidad. Además Atusparia  fue azotado sin piedad.

[21] Atusparia, p  29.

[22]  Ribeyro insiste varias veces en la devoción de Atusparia, al contrario de Ugarte.

[23] La Rebelión de Atusparia, p. 30.

[24]  Después del prólogo, el primer acto es en la casa del prefecto y presenciamos la tertulia de sus invitados ; el tercer acto es en el mismo lugar y corresponde a la violación de la hija del prefecto por Raposo, el  zambo despreciado  por los notables.

[25] La Rebelión de Atusparia, p. 128.

[26] Atusparia, p. 138.

[27] Estas informaciones sobre el montaje me han sido proporcionadas por la profesora Esperanza Ruiz de la Universidad de San Marcos, que entrevistó  a Hernando Cortés para esta ponencia.

[28]  La puesta en escena presentaba varios lugares, recuerda Cortés : “Desde el foro al proscenio mediante un sistema de gradas aparecían : al fondo y a la derecha un bosque con las fuerzas del general Gallirgos. El bosque era de láminas de aluminio. Siempre al fondo y a la izquierda accidentes de terreno mediante pequeñas escaleras, lugar donde se acostaba, en un prado, Atusparia y donde se presenta por primera vez Uchcu Pedro. A esa altura y hacia el proscenio una rampa que ocupaba el centro, el lugar donde muere Atusparia. En el proscenio se localizan los centros urbanos : Huaraz y Yungay. A la derecha , lugar donde aparece herido en una pierna. Hacia la izquierda, prisión donde habla Atusparia con el teniente”.

[29] Lo recuerda Ribeyro a Forgues en Palabra viva, t. III, p. 84.

[30] De jueves a domingo, según testimonio de Cortés.

[31] Una tercera versión colectiva, distinta de la de Ugarte y de la de Ribeyro, fue presentada en los años 80’.

 

De Bordeaux à Tacna: une migration familiale et un documentaire de 1978

Un film sur l’émigration au Pérou: Los de Candarave de Xavier Guilhem-Ducléon (1978)

Mardi 25  Mai à 18h  – Bibliothèque Mériadeck

Los de Candarave : histoire d’une émigration familiale de Bordeaux à Tacna, 19e et 20e siècle

Xavier Guilhem-Ducléon a réalisé le film Los de Candarave en 1978 à Lima et dans le département de Tacna, sur les traces de ses familles péruvienne et française sur place à partir des années 1880. Le documentaire inédit est un témoignage sur le sud du Pérou au lendemain de la réforme agraire de la révolution du général Velasco qui transforme les grandes propriétés en coopératives agricoles. Los de Candarave fait référence à une région à 3400 mètres d’altitude à la frontière du Pérou et du Chili, où la vie paysanne est rude et joyeuse.

Programmé à l’Auditorium  de la Bibliothèque Mériadeck- Bordeaux dans le cadre de la Semaine de l’Amérique latine et des Caraïbes.

Vue de Candarave, par Emile Marin (Collection Becquart – Sèze)

Casa Amèrica Catalunya: table ronde sur Manuel Gonzalez Prada

Mesa redonda: Manuel González Prada en el Perú y el mundo. Jueves 6 de mayo a las 7 de la tarde, en Barcelona, Casa Amèrica Catalunya.

Las proclamas y ensayos del autor peruano Manuel González Prada (1844-1918) sorprendieron en su época por la contundencia con que reivindicó a la población indígena de Perú, ignorada por la cultura hegemónica. De su vida y obra poética y de los encuentros, paralelismos, convergencias y divergencias con el pensamiento político debatirán las académicas Isabelle Tauzin-Castellanos (Université Bordeaux Montaigne-Institut Universitaire de France), Dunia Gras (Universitat de Barcelona) y Helena Usandizaga (Universitat Autònoma de Barcelona).

Esta actividad será online y se podrá seguir en directo desde los perfiles de Casa América Catalunya  Facebook Live y YouTube.

Hace dos años, se publicó por primera vez en España la obra del autor peruano Manuel González Prada, en edición crítica de Cátedra a cargo de Isabelle Tauzin-Castellanos. A partir de este trabajo, se dialogará sobre la huella que González Prada continúa ejerciendo en las generaciones de pensadores y creadores que le suceden, así como en el campo político. Figura influyente en políticos y creadores como José Carlos Mariátegui o César Vallejo, González Prada defendió la libertad de culto, de conciencia y de pensamiento y se manifestó en favor de una educación laica, además de plantear de forma nueva el papel de la población indígena en la sociedad peruana.

Intervienen:
Isabelle Tauzin-Castellanos
Catedrática de Estudios latinoamericanos de la Université Bordeaux Montaigne-Institut Universitaire de France. Miembro correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua desde 2009. Sus temas de investigación se centran en el siglo XIX, emigraciones y circulaciones transatlánticas, literatura latinoamericana y transferencias culturales.

Helena Usandizaga
Ha sido profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universitat Autònoma de Barcelona, con proyectos y publicaciones sobre mitología prehispánica en la literatura latinoamericana. Estudia y edita la obra de Gamaliel Churata.

Dunia Gras Miravet:

Profesora titular de Literatura Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Su investigación se ocupa, principalmente, de la recepción y del estudio de las redes literarias de la narrativa hispanoamericana en el mundo editorial, desde los escritores del ‘boom’ en los años sesenta y setenta hasta los narradores actuales, subrayando las relaciones transatlánticas, desde una perspectiva transnacional.

Julia Codesido : primeros pasos hacia la pintura indigenista, años 1920

Jeudi 20 mai à 18 :00 dans le cadre de la Semaine de l’Amérique Latine et des Caraïbes à Bordeaux. Programmé à l’Institut Cervantès de Bordeaux

Conférence de Isabelle Tauzin-Castellanos, professeure des universités et Rosmeliz Alva Zapata, doctorante, Université Bordeaux Montaigne – AMERIBER – projet EMILA.

Née en 1883, la Péruvienne Julia Codesido a choisi de consacrer sa vie à la peinture, après avoir vécu avec sa famille à Bordeaux. Aux côtés de l’avant-garde du Centenaire (1921-1924), elle fait le choix d’un art consacré à la célébration du Pérou au moment où les artistes européens surréalistes s’intéressent aux artistes extra-européens. A partir des années 50, elle évolue vers un art brut en se libérant du réalisme, portée par sa propre esthétique et toujours fidèle à ses racines péruviennes. Elle obtint le prix national de la Culture du Pérou, à quatre-vingt-treize ans, en 1977.

Les élections présidentielles au Pérou à la veille du premier tour, avril 2021

Séminaire de Recherches américanistes – AMERIBER, vendredi 9 avril 2021  18 : 30  par Zoom. Carlos Estela Vilela, Rosmeliz Alva Zapata et Flor Mallqui Bravo. 

Les trois contributeurs, doctorants à l’université Bordeaux Montaigne, ont souligné l’éparpillement des candidats sur l’échiquier politique et l’effondrement des partis traditionnels. La crise politique va de pair avec la crise économique et sociale illustrée lors de la mobilisation de novembre 2020 et suite à la crise sanitaire causée dans tout  le pays face à la Covid 19.

 

Les aquarelles oubliées de Léonce Angrand sur le Pérou, c. 1837

Séminaire de Recherches Américanistes EA3656 Ameriber

Vendredi 12  mars 2021,  18 : 30  par Zoom.

Communication d’Isabelle Tauzin-Castellanos (professeure Université Bordeaux Montaigne).

Pourquoi s’intéresser aux aquarelles de Léonce Angrand?  Le peintre est subjectif dans son choix des sujets de représentations, il représente ce qui l’attire, ce qui distrait son attention.  Les aquarelles du fonds Angrand de la Bibliothèque Nationale constitue un ensemble extraordinaire sur le Pérou accessible en ligne sur la plate-forme Gallica tandis que les carnets de dessin, les  livres et les manuscrits sont conservés par le département des Estampes et Photographies depuis la disparition du diplomate en 1886.

Suite au séminaire de Bordeaux, le parcours de Léonce Angrand est développé dans le Carnet de la Recherche à la Bibliothèque Nationale de France en deux parties https://bnf.hypotheses.org/10219  https://bnf.hypotheses.org/10222

Retour à la mère-patrie, représentations de l’Espagne depuis l’Amérique de langue espagnole

Séminaire de Recherches Américanistes EA3656 Ameriber

Flor de Maria Mallqui Bravo (doctorante Université Bordeaux Montaigne Pontificia Universidad Católica del Perú, enseignante de littérature de la PUCP)

Vendredi 26 février 2021 :  Retour à la mère-patrie, représentations de l’Espagne depuis l’Amérique de langue espagnole.

“Retorno a la madre patria. Representaciones de España desde Hispanoamérica” est une recherche de Flor Mallqui Bravo à partir d’auteurs latino-américains qui ont voyagé en Europe au cours du XIXe siècle. Les exemples retenus sont tirés des écrits de José María Samper, Domingo F. Sarmiento, Juan Bustamante, Juan de Arona, Ricardo Palma, Manuel Gonzalez Prada, Clorinda Matto de Turner et Rubén Darío. L’auteur le moins connu au plan international est Juan Bustamante, métis de Puno, qui connut un destin tragique à l’occasion d’un soulèvement populaire. Bustamante avait réalisé deux voyages en Europe, dont l’un au moment de la Révolution de 1848, et publié le récit de ses voyages. Sarmiento, auteur de Viajes por Europa, África y América (en plus de son Facundo. Civilización y barbarie) dès 1849, interprète la situation espagnole comme décadente.  Le Moyen-Orient est alors une destination pour les voyageurs hispano-américains, comme Pedro Paz Soldán (Juan de Arona) après Juan Bustamante qui a exploré aussi les bas-fonds parisiens, et témoigné des inégalités dans le vieux monde, en constatant que ce continent ne peut prétendre donner des leçons aux jeunes républiques.

Palma et Matto arrivent en Europe beaucoup plus tard, en 1892 et en 1908 respectivement, comme représentants du gouvernement péruvien pour l’un et du gouvernement argentin pour l’autre. Tous deux rapportent le sentiment d’une Espagne archaïque –celle-là même que décrivait Manuel Gonzalez Prada- en même temps qu’ils désacralisent Paris, tout comme Rubén Darío qui, selon les mots de Flor Mallqui Bravo, dénonce l’impérialisme culturel français, en même temps qu’il serait nécessaire de soutenir la péninsule pour inverser la situation désastreuse de la péninsule ibérique  après 1898.

Tschudi: un récit de voyage sur le Pérou de la fin des années 1830 traduit en français

Le témoignage de Johann Jacob von Tschudi est enfin accessible en français grâce à l’édition de 2020,  avec une longue présentation et traduction de l’allemand  de Marc Delpech, Il s’agit d’un récit de voyage exceptionnel  sur le Pérou.

Tschudi est né en Suisse, en 1818. Poussé par sa vocation scientifique, il embarque à vingt ans du port du Havre pour le Pérou . Le passage du Cap Horn s’éternise: vingt deux jours de tempête. Il arrive à Lima alors que la ville vient d’être prise par les soldats chiliens, en août 1838, coalisés avec les hommes du général Agustin Gamarra, contre la confédération péruviano-bolivienne mise en place par le général Santa Cruz.

Tschudi est toléré à Lima du fait de ses compétences médicales. En mars 1839, il entreprend la traversée de la cordillère des Andes  puis rejoint le versant oriental, le piémont amazonien. De retour dans la capitale du Pérou, il expédie ses collections et repart pour la Sierra et la Montaña  afin de dresser des cartes et d’écrire sur la faune, la flore et les richesses minéralogiques. De retour à Lima en 1842, après avoir été gravement malade, il arrive à Bordeaux à bord de l’Alfred, le 1er janvier 1843.

Le récit de voyage de JJ V. Tschudi paraît en allemand en 1846.  Selon Marc Delpech, en Angleterre, l’ouvrage de Tschudi est alors “considéré comme le meilleur depuis celui de Darwin”.  Tschudi collabore en outre avec Mariano Rivero au projet du volume d’Antiquités péruviennes  que le peintre Maurice Rugendas doit illustrer.

Tschudi entreprend un second voyage en Amérique du sud en 1858, il passe cette fois par la pampa argentine, franchit les Andes et arrive à Valparaiso en 1857, puis en 1858 à Lima après être monté jusqu’à La Paz.  La capitale du Pérou n’est plus la même vingt ans après son premier séjour.

Si elle s’est européanisée, les collections muséologiques réunies à partir de l’Indépendance, ont été pillées. Le voyage de retour s’achève en 1859. Deux ans plus tard, Tschudi repart pour le Brésil et obtient la signature d’un traité favorable à l’émigration européenne. Il continue d’écrire  y compris ses réflexions linguistiques sur le quechua. Il meurt en 1879, représentant des “deux grands courants intellectuels qui ont marqué le XIXe siècle européen : le rationalisme et le romantisme”.

Les “esquisses” de Tschudi, ainsi que le voyageur suisse a baptisé son témoignage, sont extrêmement précieuses. On en retiendra ici seulement un exemple parmi des dizaines de situations concrètes concernant le Pérou de ces années de “caudillismo” comme une autre version après les pérégrinations d’une paria de Flora Tristan.

Tschudi écrit : “Dans les journaux, dans les billets imprimés ou manuscrits qui étaient collés aux maisons ou lancés dans la rue, parut l’appel contre les étrangers: Les étrangers viennent dans votre pays, vous prennent votre travail, votre commerce, vos richesses et vos femmes. Ils sont les ennemis de votre liberté et veulent faire appel à Santa Cruz. Libérez votre pays de ces infâmes et refaites une nuit de la Saint-Barthélémy au Pérou ou bien des Vêpres“. ( p. 103).

Esquisses d’un voyage au Pérou (1838-1842), tome 1. La côte du Chili et du Pérou. Lima. Besançon, Lanterne Magique, 2020. ISBN: 978-2-916180-26-7

Images d’émigration : familles et photos disséminées entre l’Amérique latine et le monde. Le cas des frères Courret.

Séminaire Recherches Américanistes –  Carlos Estela-Vilela (doctorant, Université Bordeaux Montaigne, EA3656 AMERIBER) – Vendredi 12 février 2021. Images migrantes. Dynamiques d’association et représentation au-delà des photographies : le cas d’Achille et Eugène Courret au Pérou.

“Imágenes migrantes. Dinámicas de asociación y representación detrás de las fotografías de Eugène Courret”. La communication retrace la saga des Courret, une  modeste fratrie originaire des Charentes, qui part d’abord s’installer au Chili, puis vit de longues années à Lima. Les Courret prennet des clichés mémorables du Pérou, des personnages les plus importants de l’histoire du XIXe siècle (Miguel Grau), des moments clés de l’histoire comme la destruction de Chorrillos, l’occupation du pays… et a également tenté de s’installer en Océanie et rapporté des photographies exceptionnelles. On retrouve les Courret à Paris et à Nice, et aussi au Tonkin et en Tunisie. Le plus grand fond de photos est conservée à la Bibliothèque Nationale du Pérou.

Les représentations du Pérou et le bicentenaire de l’Indépendance (1821-2021)

Appel à communication  ouvert jusqu’au 15 mars 2021. PDF accessible ici.

Colloque du Bicentenaire de l’Indépendance du Pérou –  Bordeaux 2021.  Lieux: Musée d’Aquitaine et Université Bordeaux Montaigne. 12 et 13 novembre 2021.

Le Pérou est entré dans les célébrations de son bicentenaire, voici déjà une dizaine d’années, avec la formule « Rumbo al Bicentenario /En route vers le Bicentenaire ». 2021 est arrivé et rien ne se déroule comme prévu ; la plus grande incertitude règne. Après 1921, qui vit la célébration du Centenaire dans un contexte de bouleversement, l’année de la proclamation de l’indépendance est là, avec en ligne de mire la célébration traditionnellement fixée au 28 juillet comme nouvelle ère et temps d’investiture présidentielle. Au cours des années 1821-1824, la lutte pour l’indépendance s’était prolongée avec des périodes d’affrontement, de famines, des ralliements et des trahisons, jusqu’à la victoire d’Ayacucho le 9 décembre 1824 et la signature de la capitulation par les officiers de Ferdinand VII.

Le colloque organisé à Bordeaux, au Musée d’Aquitaine et à l’Université Bordeaux Montaigne, les 12 et 13 novembre, vise à explorer et faire connaître des représentations des deux siècles d’histoire politique et sociale du Pérou, l’iconographie des libertadors et des patriotes anonymes, l’histoire des premières décennies de vie indépendante, l’imaginaire péruvien du côté français, le discours dans la presse locale et nationale à l’occasion des conflits, les relations diplomatiques, les rêves d’aventure et d’émigration suscités par le Pérou à partir de l’indépendance et tout au long des XIXe et XXe siècles.

Communiquer sur des œuvres inconnues en France dans les domaines de la peinture et du cinéma représentant les trois visages du Pérou (Amazonie, Andes, Pacifique), du livre de jeunesse (Jules Verne), l’album graphique (Louise et Madeleine Truel), la bande dessinée et l’opéra (La Périchole) tissant des liens entre les cultures péruvienne et française, l’iconographie oubliée dans les archives publiques ou chez des particuliers, sur la réclame de produits d’hier ou d’aujourd’hui en relation avec le Pérou (or et argent, café et guano, caoutchouc et coca…), les multiples représentations et les transferts culturels,  les peintres péruviens formés en France (Francisco Laso, Ignacio Merino, Julia Codesido…) et les artistes français passés au Pérou au cours du XIXe siècle (Monvoisin, Gauguin), sans oublier les souvenirs rapportés en ce premier siècle d’indépendance par les voyageurs,  aquarelles,  cartes postales, cartes de visite, photographies, atlas et autres guides et céramiques … tels sont les signes dont la présentation sera  attendue à l’occasion du colloque de Bordeaux des 12 et 13 novembre 2021, pour dépasser et décrypter les clichés, dans la ville-port d’où Flora Tristan partit en 1833 pour Arequipa et Lima,  et revint épuisée par son tour de France, exhaler un dernier soupir, le 14 novembre 1844, dix ans après avoir écrit un essai intitulé Nécessité de faire bon accueil aux femmes étrangères, empreint de l’expérience d’être femme, métisse, Autre dans une Europe éloignée de l’idéal de la Révolution Française.

Les propositions de communication sont attendues jusqu’au 15 mars 2021 auprès d’Isabelle Tauzin-Castellanos, professeure des universités, Université Bordeaux Montaigne – Institut Universitaire de France, Ameriber EA3656

Isabelle.tauzin[at]u-bordeaux-montaigne.fr

Les auteurs dont les propositions auront été retenues seront informés avant le 1er mai 2021.

Format des propositions:

Nom – Prénom

Institution – Adresse électronique

Titre

Résumé (5 à 10 l, incluant la présentation du corpus étudié) –  Cv bref (5-10 l.).

 

Del cliché a la pantalla. Una serie sobre los orígenes de la fotografía en Latinoamérica

Carlos Estela Vilela  –  Université Bordeaux Montaigne

Dead Still (Acorn TV, 2020)

En mayo de 2020 se estrenó Dead Still, una serie producida entre Irlanda y Canadá, que nos cuenta las peripecias del fotógrafo Brock Biennerhassel a finales del siglo XIX. Su especialidad, la fotografía  post-mortem, permite la intriga que convierte a la serie en un policial. La trama, como se puede esperar, gira en torno a la actividad del fotógrafo -que quizás hoy en día resulte algo curioso y lúgubre: retratar muertos. Una historia de detectives no podía ser eludida entonces. Se anuncia desde el título; uno de esos bellos juegos de palabras tan comunes en inglés (still es adverbio, adjetivo, sustantivo…). Sin embargo, la serie expone otros aspectos que interesan la reflexión en torno a la fotografía. Por un lado está el misterio químico y mecánico que hace posible “reproducir” lo real, en consecuencia, también la imperiosa necesidad de registro, en escalada en esta época, que permite “capturar el alma de una persona para siempre”, como dice Biennerhassel en el tráiler. Asimismo, está la engañosa fidelidad atribuida a la documentación fotográfica que encandila a la policía de Dublin por los potenciales servicios que puede brindar a su labor contra el crimen. Sin embargo, a través de los personajes secundarios, tenemos también algunas pinceladas sobre las transformaciones sociales alrededor del negocio fotográfico: la sobrina, Ellen, aspirante a actriz, brinda la cuota de género y recuerda indirectamente las relaciones de la fotografía con el teatro y también está la versatilidad del empeñoso Malloy que en el primer episodio deja su trabajo de cavador de tumbas para convertirse en asistente y escudero del fotógrafo.

Tal vez esta sea la primera serie de ficción dedicada exclusivamente a la fotografía en sus inicios, pero no es desde luego la primera aparición de un fotógrafo o una fotografía en la pantalla. El interés creciente del cine o la televisión por lo decimonónico hace imposible atajar la aparición de alguna carte de visite e incluso la reconstrucción de su producción. Pienso en la película de Kasi Lemmons sobre Harriet Tubman, en la que, en alguna escena, se ve a la abolicionista posar para el lente que reproduce una de las pocas imágenes que conocemos de ella. Y vendrán más ejemplos.

Lq huellq en la imagen (Wanka Cine, 2019)

Coleccionistas, investigadores y amantes insaciables de la fotografía saludamos, entonces cada una de estas producciones, como es de imaginar. Más todavía cuando se trata de una serie documental como esta a la que invitamos a visitar aquí: La huella en la imagen, que, en sus ocho capítulos revisa de manera ágil, entretenida, erudita, deliciosa, los inicios de la historia de la fotografía argentina. No se trata de ficción, pero ya sabemos que la vida misma la supera siempre y este documental es tal vez más entretenido, enriquecedor y, definitivamente más cercano a nosotros que el ejemplo aludido al principio.

La aparición de La huella en la imagen se inscribe en esta tendencia que parece convocar cada vez más adeptos, después de todo, como alguien en algún episodio dice por allí, quien ingresa a la fotografía no sale más de ella. A lo largo de la serie se revisan, de la mano de especialistas, conservadores, restauradores, historiadores, los pilares que permiten comprender el rol que cumplieron las imágenes fotográficas en la construcción de las identidades y la nación, las expectativas, las dificultades, los prejuicios, en fin… la cosmogonía de una época. Desde el daguerrotipo de un viejo San Martín hasta las primeras imágenes astronómicas, pasando por la fotografía policial o la tensión entre civilización y barbarie que grita desde las imágenes de la conquista de la pampa, esta miniserie parece abarcarlo todo y, sin embargo, nos deja con ganas de más de su fineza, su perspicacia, su precisión.

La huella en la imagen es ya un joven clásico producido en 2019 por Wanka Cine y dirigido por Dario Schvarzstein. Fue transmitido a través del canal de señal abierta del estado argentino, Encuentro, en 2020 y esperemos sirva de inspiración a otros esfuerzos latinoamericanos que pongan en valor los tesoros que guardan nuestros archivos y demás colecciones y, de esta manera, profundizar en la comprensión de nuestro imaginario visual. Felizmente puede verse y volverse a ver desde la plataforma Cont.ar:

http://cont.ar/serie/f99546fc-67a5-4d5a-9056-a952c01a2182

 

carlos.estela-vilela@u-bordeaux-montaigne.fr

Los animales en Horas de lucha de Manuel González Prada y un cuento extraño

Une conférence de Mario Granda (UARM) enregistrée à l’occasion des Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana 2020 (México D.F.) sur youtube

En complément l’étrange nouvelle de Manuel Gonzalez Prada éditée dans Ensayos y poesias (Catedra, Madrid) et dans Textos inéditos de Manuel Gonzalez Prada (Tauzin, Biblioteca Nacional, Lima, 2003):

“Un médico de perros” 

— ¿Qué hay? pregunté maquinalmente al acercarme a un hervidero de gentes agolpadas en el centro de una calle. —Nada: un coche que le ha roto las dos patas a un perro, me contestó con mucha flema un caballero elegantemente vestido, de buenas maneras, con un cigarro habano en la boca.

Efectivamente los curiosos formaban círculo alrededor de un perro. El pobre animal temblaba como azogado, aullaba de modo que su voz parecía articular gemidos humanos y volvía los ojos como pidiendo auxilio a la multitud que le rodeaba. Haciendo inauditos esfuerzos por levantarse y caminar, sólo conseguía sostenerse un instante y caer o arrastrarse dejando una huella de sangre y llevando tras de sí dos piernas fofas.

Y las opiniones llovían. —Mejor será concluir de matarle. —Fuera un perro fino y hermoso; pero tan chusco y tan feo…— A mí sólo me inspiran compasión los cristianos. —Si la Municipalidad cumpliera con dar bocado no veríamos escenas tan repugnantes en las calles públicas. —Sea lo que fuere, el pobre animal sufre como cualquiera de nosotros…—Yo le ahorraré dolores, dijo una especie de gigante, preparándose a blandir un nudoso bastón, que lo menos pesaba unos diez kilos.

Con la más sana intención del mundo iba el gigante a descargar el golpe de gracia, cuando le detuvo una mano calzada de guante negro El recién venido se quita los guantes, se arrodilla en tierra sin cuidarse de si mancharía o no su pantalón y se pone a examinar cuidadosamente el perro, evitándole todo movimiento brusco y acariciándole, como si se tratara de un niño enfermo. El animal se dejaba hacer, más aún, manifestaba de cuando en cuando su gratitud con una lamida de manos. —Yo le curaré. Un coche, búsquenme un coche.

Por casualidad acertó a pasar uno vacío. El cochero que parecía de buen corazón no sólo consintió en admitir el perro sino ayudó a cargarle y meterle en el coche. No dejaba de ser curioso el ver a un hombre de levita negra, sombrero de copa y corbata blanca interesándose en la suerte de un perro hasta el extremo de cargarle en sus propios brazos.

La acción de ese desconocido me conmovió: habría deseado hacerme su amigo, apretarle la mano, abrazarle Me parecía un verdadero héroe, con sus manos llenas de lodo y sangre, con su pantalón negro cubierto de manchas terrosas en las rodillas… —¿Conoce alguien a ese caballero? pregunté.

Varias voces me respondieron: —Es un médico. —Un galeno. —Un matasanos. —Un médico de perros.

Nadie sabía su nombre, aunque algunos conocían su profesión. El caballero de buenas maneras y vestido con elegancia, me dijo, echando una bocanada de humo: —Amigo, se necesita carecer de enfermos para tener tiempo de curar perros

Le volví la espalda sin contestarle y me alejé, porque temía no contenerme y abofetear a uno de aquellos imbéciles.

II

Confieso que a los pocos días no me acordé más de la escena, del médico ni del perro herido.

A los dos años, más o menos, caí enfermo con una neuralgia facial que no me daba momento de paz y apenas me concedía conciliar unas cuantas horas de sueño. Vi cuanto médico era posible ver; ensayé cuanto específico era posible ensayar, la neuralgia persistía, aumentando en vez de disminuir.

Una vieja vecina me propuso llamarme a su médico, que la había curado de dolor semejante. —Llame usted al Diablo, exclamé, y si me alivia, le venderé mi alma…

Partió la buena vieja y a las dos o tres horas sentí en la puerta de mi habitación un toque suave, ese toque característico de las personas acostumbradas a ser recibidas mal. No era, de seguro, el golpe de un cobrador ni de un rico. —Adelante.

La puerta se entreabrió suavemente y vi aparecer a un individuo: era el médico de la vecina.

La destruction des traces de l’hommage populaire dans l’impunité de la nuit

A propos de la destruction des peintures murales en hommage à Inti Sotelo et Bryan Pintado , Carlos Estela Vilela :   Defender el rito. Un sueño con Juan Javier Salazar

No suelo contar mis sueños; mucho menos por escrito. Esto es así porque generalmente no los recuerdo fácilmente y cuando pasa los fragmentos de imágenes o frases desaparecen entre mis manos como un puñado de arena. Por eso, en ocasiones, cuando se aferran, los ayudo a detenerse con la escritura. Esta ocasión es especial porque el día de hoy desperté luego de haber soñado con el artista peruano Juan Javier Salazar.

El sueño era simple. En él me encontraba yo esperando mi turno para ser atendido en el consultorio de un psicoanalista. El terapeuta era él.  Había una cola de unas cuatro o cinco personas. No tenía una cita; las personas se sucedían como en las colas que se forman en los puestos de los yatiris puneños en los mercados esperando para leerse la hoja de coca. Mientras esto sucedía podía observar con detenimiento, como en una suerte de consultorio museal, diferentes objetos (huacos, historietas, muñecos) producidos por él. Mi sueño acabó, o por lo menos hasta este punto recuerdo, cuando llegó mi hora y él me preguntó la razón de mi visita. Había participado en las protestas contra los golpistas reprimidas violentamente por la policía y el efímero gobierno Merino. Esto no es cierto porque solo pude seguir los sucesos de esta semana sangrienta con la mente y el alma a la distancia, del otro lado del océano. Como a muchos de nosotros nos pasa, sentía que necesitaba ayuda para digerir todo lo acontecido.


Mientras escribo sigo preguntándome cuál es el sentido de haber soñado con Juan Javier, a quien sólo vi una vez en mi vida en casa de un amigo con su tierno tigrillo llamado Perú entre brazos. Pienso que soñé con J.J. porque me acosté con estas noticias con olor a los noventa sobre la vandalización de los altares y lugares de la memoria en homenaje a Inti y Bryan. Ver las imágenes en las que “con premeditación y alevosía” se arremete contra una pared recuperada e ilustrada por y para el recuerdo y no un lienzo callejero más, uno en el que están escritos todos nuestros nombres, porque estos muertos no tienen bandos, son NUESTROS muertos.

Mural en memoria de Inti Sotelo y Bryan Pintado antes de la vandalización por parte de grupo de militantes fujimoristas.


Si a alguno le quedan dudas sobre quiénes son capaces de irrumpir en este velatorio nacional, no recuerda la pintura naranja arrojada sobre El Ojo que llora, no le alcanza la mirada o el recuerdo para deducir en qué mentes perversas y sin escrúpulos, blindadas por décadas podría surgir una idea tal. El tiro dirigido a sus pies estaba programado desde el principio para salir por la culata e impactar en la propia cara. La pseudo secta o banda delincuencial de los Fujimori busca acomodarse como toda la vida sacrificando un par de peones de La Resistencia Naranja.

Entonces, mi retorno a Salazar (1955-2016), quien sigue vivo entre nosotros a través de sus “obras”, es obvia. Me cuesta emplear nomenclatura artística con él de quien pienso trataba de eliminar las fronteras imaginarias entre arte y vida. Le escuché alguna vez decir que buscaba solucionar los conflictos (personales y nacionales, que no es lo mismo pero es igual) que encontraba a su paso con soluciones rituales. Sus intervenciones en calles y autobuses pueden leerse como una búsqueda de sanar mediante la acción artística que es precisamente lo que impulsó espontáneamente a quienes erigieron estos lugares para la memoria. La brutalidad, en todo el sentido de la palabra, no podrá quitarnos el duelo. Si quisieron azuzar el fuego, pues el de la violencia es su único lenguaje, los jóvenes de mi país responderán con arte y amor. Tenemos la tarea de cumplir el deseo de Juan Javier: “poner el país de nuevo en manos de sus habitantes”.