Archives de catégorie : articles

Images et représentations du Pérou en France

Bicentenaire du Pérou à Bordeaux 1821-2021

 

Vendredi  12 novembre et samedi 13 novembre 2021, Université Bordeaux Montaigne et  Bordeaux- Musée d’Aquitaine. Coordination : Isabelle Tauzin Castellanos

Participation sur inscription.

Programme au format PDF

Compte rendu en ligne

Le colloque international « Images et représentations du Pérou en France, 1821-2021 » vise à explorer les deux siècles d’histoire politique et sociale, culturelle et artistique à partir d’images populaires, de peintures, de photographies, de films, de lettres, de multiples témoignages recueillis à partir des premières décennies de l’Indépendance du Pérou. 4 sessions sont ouvertes au public sur deux journées organisées au Musée d’Aquitaine: Indépendance, Résistance : images croisées entre la France et le Pérou – De la révolution de 1848 à la Belle Époque – Les peintres péruviens et les années folles européennes – D’un centenaire à l’autre, de l’Amazonie à Paris. Le colloque est organisé à l’occasion de la première année du projet ECOS Nord « Indépendance du Pérou : migrations françaises et influences mutuelles. Un long siècle d’histoire du Pérou (1821-1924) ».

Cette manifestation scientifique accueille vingt conférenciers français et péruviens et est soutenu par l’Ambassade de France au Pérou, le Ministère de l’Enseignement Supérieur, de la Recherche et de l’Innovation (IUF – ECOS Nord), le CONCYTEC et ProCiencia Perú,  et s’inscrit dans le cadre du programme EMILA, Ecritures Migrantes Latino-Américaines financé par la Région Nouvelle-Aquitaine et des activités scientifiques de recherche et valorisation de l’Université Bordeaux Montaigne, AMERIBER en partenariat avec le Musée d’Aquitaine et la Ville de Bordeaux.

Comité d’organisation : Rosmeliz Alva Zapata (lectrice, doctorante, Université Bordeaux Montaigne) ; Carlos Estela-Vilela (Ater, doctorant, Université Bordeaux Montaigne) ; Maxime Fourcade (masterant, Université Bordeaux Montaigne) ; Isabelle Tauzin-Castellanos (professeure des universités, Université Bordeaux Montaigne, porteur du projet ECOS –Nord,Pérou)

Comité scientifique : Alvar de la Llosa (professeur, Université Lyon II), Catherine Heymann (professeure émérite, Université Paris Nanterre), Élodie Vaudry (conseillère scientifique, Centre Allemand d’Histoire de l’Art – DFK Paris), Marcel Velázquez Castro (professeur Universidad Nacional Mayor de San Marcos, co-porteur du projet ECOS Pérou).

El congreso internacional “Imágenes y representaciones del Perú en Francia, 1821-2021” propone explorar dos siglos a partir de imágenes populares, pinturas, fotografías, películas, cartas y múltiples testimonios desde la Independencia del Perú. Se centrará en la historia visual compartida entre Francia y Perú con ponencias sobre las hermanas Izcué, las hermanas Truel, el estudio fotográfico de Eugenio y Aquiles Courret, los pintores Daniel Hernández, Alberto Lynch, Julia Codesido, los hermanos Juan Manuel y José Félix Cárdenas Castro. La historia diplomática, social y cultural también estará evocada con trabajos sobre el encargado de negocios Chaumette des Fossés y  sobre el liberal Juan Bustamante. Este evento científico acoge unos veinte ponentes franceses y peruanos y cuenta con el apoyo de la Embajada de Francia en Perú, el Ministerio de Educación Superior, Investigación e Innovación, el CONCYTEC y ProCiencia Perú.

Le Mexique au XIXe siècle

Vendredi 15 octobre 2021 – 18: 30

Littérature et art graphique dans le romantisme mexicain : la définition nationale dans la première moitié du XIXe siècle.

Literatura y gráfica en el Romanticismo mexicano: la definición nacional en la primera mitad del siglo XIX

Communication de Claudia Alejandra Colosio García (El Colegio de San Luis, Mexique)

Conférence à distance par zoom, Université Bordeaux Montaigne. Projet EMILA. Coordination: Isabelle Tauzin

Au cours du XIXe siècle au Mexique, le processus de formation des lettres nationales a entraîné la collaboration d’écrivains et de lithographes, dont le travail ne se limitait pas à l’édition, mais s’étendait à la formation et à l’établissement de positions idéologiques. Leurs idées, adaptées et reformulées à partir de la pensée européenne, ont été adaptées à l’époque et aux circonstances sociales très instables lorsque la formulation éthique et esthétique de l’identité mexicaine a pris une grande importance. Les médias imprimés (magazines, journaux, brochures, livres, dépliants et prospectus) ont diffusé ces réflexions à travers la littérature et les arts graphiques. Les collections de types et de paysages Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855) et México y sus alrededores (1855-1856) sont deux des plus grands représentants des liens intermédiaires de cette période.

Durante el siglo XIX mexicano, el proceso de formación de las letras nacionales propició la mancuerna de escritores y litógrafos, cuya labor no se limitó a la empresa editorial; se extendió a conformar y fijar posturas ideológicas. Sus ideas, adaptadas y reformuladas desde el pensamiento europeo, se adecuaron al tiempo y las convulsas circunstancias sociales del país, donde cobró gran importancia la formulación ética y estética del ser mexicano. Los medios impresos (revistas, periódicos, folletos, libros y hojas y volantes) fueron difusores de tales reflexiones mediante la literatura y las artes gráficas. Las colección de tipos y paisajes Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855) y México y sus alrededores (1855-1856) son dos de los mayores exponentes de los vínculos intermediales de este momento.

Atusparia

ATUSPARIA: UN PERSONAJE HISTORICO Y DOS VERSIONES DE UN DRAMA REGIONAL

Isabelle.Tauzin[at]u-bordeaux-montaigne.fr

Publicado en Théâtre et territoires, coord. Sarah Bonnardel, Presses Universitaires de Bordeaux, 1998,  pp.189-204

Una sublevación indígena tuvo lugar en 1885, en la región de Huaraz, en la sierra norperuana. El alzamiento había sido motivado por la cobranza de un nuevo impuesto y los abusos sufridos; durante dos meses, esta zona,  el Callejón de Huaylas ubicado entre la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, estuvo en manos de los insurrectos hasta que el ejército llegó a vencerlos ; curado de sus heridas, Atusparia fue recibido por el nuevo presidente de la república, el general Cáceres,  y al regresar a Huaraz Atusparia habría muerto envenenado por los otros alcaldes.


Los años 970’ fueron una época favorable para el teatro peruano. Entonces el Estado alentó la producción teatral creando el Instituto Nacional de Cultura y apoyando la formación del Teatro Nacional Popular entre cuyos objetivos estuvo la divulgación hacia barrios marginales y la realización de giras al interior del país. El gobierno del general Velasco se lanzó a una política de grandes reformas a favor del campesinado indígena, valorando simbólicamente la figura de Túpac Amaru, dos siglos después de la mayor revolución  que trastornó la sierra Sur del Perú.

En este contexto renovador nacieron dos dramas dedicados a otro caudillo indígena, Atusparia; en 1975 Juan Manuel Ugarte, conocido como escenógrafo  y pintor,   presentó al concurso organizado por el Instituto Nacional de Cultura La Rebelión de Atusparia; luego, en 1979, el cuentista Julio Ramón Ribeyro también escribió un drama titulado Atusparia. Ambos autores se inspiraban en una sublevación indígena ocurrida en 1885, en la región de Huaraz, en la sierra norperuana. El alzamiento había sido motivado por la cobranza de un nuevo impuesto y los abusos sufridos; durante dos meses, esta zona,  el Callejón de Huaylas ubicado entre la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, estuvo en manos de los insurrectos hasta que el ejército llegó a vencerlos ; curado de sus heridas, Atusparia fue recibido por el nuevo presidente de la república, el general Cáceres,  y al regresar a Huaraz Atusparia habría muerto envenenado por los otros alcaldes.  Hacia 1975 se había divulgado poca información sobre aquella revolución andina, la fuente más difundida era una biografía novelada publicada en 1929-1930 en la revista indigenista dirigida por Mariátegui, Amauta[1]. Atusparia no formaba parte de la Historia oficial, más interesada por los conflictos externos con Chile y Ecuador que con las guerras internas.   El propio Ribeyro contó que su interés por Atusparia había nacido del  nombre de aquel caudillo y de la escasez de información[2] sobre él. Pese al tema común resultaron muy distintos los enfoques de ambos dramas ; lo observaremos primero en la organización del espacio ; luego analizaré cómo tratan de resolver Ugarte y Ribeyro el reto del habla de los campesinos quechuas. Más adelante compararé las presentaciones del héroe de la sublevación  que desembocan en dos lecturas muy diferentes de la personalidad  de Atusparia.

  1. La organización del espacio

El espacio de La Rebelión de Atusparia, de Ugarte,  es definido con mucha precisión ; éstas son las didascalias del prólogo :

Escena: Antecasa de Atusparia en el predio de Marian, en el callejón de Huaylas, en las faldas del Huascarán. Pórtico rústico a la izquierda, un murete cierra el término.  Detrás la imponente mole  del Huascarán y la Cordillera Blanca. [3]

Gracias a los toponimos (Huascarán, callejón de Huaylas, Cordillera Blanca) Ugarte ubica el drama en el espacio peruano; las distancias reales entre el Huascarán, siempre nevado, y la ciudad de Huaráz son  abolidas para  impactar al público impresionado  primero por la blancura imponente del Huascarán.  Ugarte no se contenta con sugerir ;  fija y delimita todo el espacio escénico (“pórtico rústico a la izquierda”, “un murete cierra el término”). Tal pormenorización se explica por la experiencia como escenógrafo del dramaturgo,  no le deja ninguna libertad  a otro director; los mismos espectadores también pierden la posibilidad de dejarse llevar por la imaginación y están encerrados en un espacio completamente definido ; con tantos detalles desaparece para ellos la posibilidad de un distanciamiento. Este encierro se mantiene a lo largo de casi toda la obra, tanto más que predominarán los espacios interiores, descritos de modo exhaustivo. La realidad regional, huaracina desaparece a menudo por la imposición de un ámbito burgués, como es el caso de todo el primer acto:

Ambiente de burguesía adinerada provinciana; muebles de estilo isabelino, de ‘medallón’. Decoración de espejos, consolas, sillitas de “concha de perla”, cuadros de familia. [4]

Mediante los diálogos entre los notables reunidos en  la casa del prefecto es como el espectador se entera de las afrentas y malos tratos padecidos por una delegación de alcaldes indígenas encabezada por Atusparia. El segundo acto empieza también en un espacio interior, en el salón de la prefectura de Huaraz, ya tomada por los índigenas; los combates callejeros no son representados sino aludidos por los indígenas victoriosos. Luego el segundo cuadro de este acto traslada al público afuera gracias a  un “decorado lineal que presenta en silueta un rincón de la plaza de Huarás”(p. 61); el quinto cuadro del tercer acto también  transcurre fuera ya que Ugarte señala a modo de decorado “una breña de la cordillera” (p. 83). El autor es más explícito para el tercer cuadro del cuarto acto, ubicado en “la Plaza Mayor de Huarás”; entonces se celebran una serie de bailes con un alcance simbólico; Ugarte precisa :

La escena toma un ritmo de ballet en que se entremezcla el sabor folklórico real, propio de las procesiones andinas, con interpolaciones de bailetes alegóricos, no estrictamente usuales, pero manteniendo el sentido y los lineamientos mímico-irónicos, propios de las danzas folklóricas auténticas. […] No es un cuadro de costumbres, sino una alegoría intencionada.[5]

A continuación se dan cuatro “bailetes” que representan cuatro momentos de la historia nacional, “el Inca Cautivo”, “el Coloniaje”, “la Emancipación” y “la República”; un corifeo “glosa el significado” de cada danza. De esta forma se rompe el hilo dramático; el espectador pendiente de la suerte de los insurrectos asediados en Huaraz está sumido en otra realidad con el fin de preparar el desenlace y relacionarlo con una lectura de la historia del Perú, como sólo constituida de derrotas y traiciones. El intento de Ugarte es el de un teatro total, en que la palabra omnipresente hasta este cuadro deja el paso a  la mímica, es el momento más logrado de la obra; se explica probablemente por la práctica del autor como escenógrafo; pero llega muy tarde, después de que la casi totalidad del drama fuera ambientada en interiores burgueses ;  no puede hacer olvidar el desfase entre las loables intenciones del autor, su intento de “teatro nacional-popular […] para un auditorio masivo”[6],  y la reducción de este momento histórico a un melodrama burgués.

Como hombre de letras y no como hombre de teatro es como ha compuesto Ribeyro su drama, sin conocer el de Ugarte[7]. Mientras Ugarte abría el drama con la representación del espacio privado, el patio de la casa de Atusparia, Ribeyro da mucha relevancia desde el principio al espacio histórico de la sublevación;  la acción empieza  en un lugar de alcance simbólico, la fortaleza preincaica de Pumacayán, que vincula el drama del siglo pasado con el mitico pasado prehispánico. La acción ya ha comenzado cuando se alza el telón: a los preparativos guerreros asisten los espectadores con una vista desde lo alto, desde “una explanada en un promontorio que domina la ciudad de Huaraz “.

La oscuridad en que se ha de mantener el escenario favorece la  desnudez del espacio escénico. Ribeyro se esmera en precisar el alumbrado que ha de facilitar las mutaciones (“Noche. Una fogata”, cuadro 1; “un brasero”, cuadro 2; “No hay fogatas, pero sí faroles”, cuadro 8…). La penumbra reforzará la tensión dramática.  Los vastos espacios abiertos y exteriores mayoritarios (“explanada…”, “faldas de un cerro que domina Yungay”, “faldas de la Cordillera Negra”) dejan al público entera libertad para llenar el escenario con su imaginación.  De esta forma la lucha regional evocada con escasos medios técnicos no aparece como la expresión de un teatro localista y cerrado sobre sí mismo sino abierto. En Ribeyro la lucha de Atusparia consigue otra dimensión.

Sobre un total de quince cuadros[8] sólo tres corresponden a un ámbito interior -el espacio de la traición-, trasladando al público a lugares de la intimidad burguesa, al revés de la versión de Ugarte. Cuando la luz llena el escenario de Ribeyro son los momentos de balance después de la lucha encarnizada entre campesinos y soldados. El epílogo de la sublevación rompe con el predominio anterior de cuadros urbanos y semi-oscuros; después de presenciar la derrota y el encarcelamiento de Atusparia, se sorprende el público  con la representación de una “pradera de las afueras de Huaraz” bañada de luz: allí se dará el último almuerzo  de Atusparia[9].

La depuración de las didascalias, la economía de medios apuntan a un tipo de escenografía distinta de la de Ugarte; el Atusparia de Ribeyro se aparenta más a la  tragedia clásica que a una representación de teatro total; lo que corrobora Ribeyro en sus “observaciones preliminares” al dejar abierta la posibilidad de todo tipo de montaje [10] y al rechazar “un teatro puramente gestual o espectacular, en el cual más importante que el texto es la puesta en escena”[11] . Finalmente si Ribeyro y Ugarte enfocan de dos modos diferentes la revolución de Atusparia no presentan dos opciones opuestas en cuanto a la definición del lugar escénico. Deseosos ambos de divulgar aquella epopeya olvidada, han fijado cuidadosamente el marco geográfico del movimiento.

  1. El reto del idioma

Ahora bien para Ugarte como para Ribeyro no todo queda solucionado con la representación del Callejón de Huaylas    ; ambos se enfrentan al reto del idioma, al problema de la transcripción del quechua. ¿Cómo conseguir que el público limeño comprenda a los comuneros huaracinos ? Ugarte determinó que todos hablaran castellano, un castellano correcto para las autoridades y los notables y un español que pretendía  imitar el orden de la frase quechua para los insurrectos ; así empieza la obra con un comunero que se dirige a Atusparia :

Condorsenka: Taita Atusparia, los alcaldes del Callejón venimos para consejo pedirte y la voz de nuestros ayllos traerte. Tu palabra oir queremos, porque situación es grave y decisión tenemos que tomar[12].

La posposición sistemática del verbo en el caso de los campesinos y la supresión de los artículos le parecieron a Ugarte como las características idóneas para resolver este reto lingüístico ; en realidad, el efecto conseguido es desastroso : cansa al público y da una imagen negativa de los indígenas como seres atrasados, incapaces de expresarse con  nitidez. Un segundo rasgo es empleado para caracterizar el habla supuesta de los campesinos : es el uso de comparaciones elementales que han de traducir la proximidad del indio con la naturaleza:

Bailón: (en aparte con el grupo de los jefes indígenas) Taita obispo, pico florido es.

Guillén: Como a inocentes ovejitas, el vellón nos acaricia.

Orobio: Como zorro, con de cordero la piel, habla.[13]

Pero como se puede observar el efecto producido es una infantilización de los personajes, que parecen incapaces de abstraerse de la realidad más inmediata. En cuanto a las expresiones quechuas esparcidas a lo largo del drama y destinadas a cimentar el ambiente serrano ni llegan a diez y son muy conocidas; en este aspecto La Rebelión de Atusparia corresponde a un retroceso a las novelas indianistas del siglo pasado.

Julio Ramón Ribeyro, como escritor, se ha planteado un poco mejor el problema de la transcripción del habla indígena; Atusparia traduce sus dudas pues  Ribeyro  no se limita a un solo modelo de enunciación. En el primer cuadro, los comuneros se expresan con suma brevedad  posponiendo el verbo al final de la frase, mientras los ayudantes mestizos de Atusparia ordenan correctamente los sintagmas en la frase:

Granados: […] Que vengan armados con lo que puedan. Y tiene que ser antes de que amanezca.

Comunero: Así será, taita Granados. Mensaje llevo. Comuneros vendrán.[14]

Así es evitada la monotonía y falta de naturalidad que caracteriza la versión de Ugarte; pero en algunos casos cae Ribeyro en la misma trampa: es lo que ocurre cuando se presenta  Uchcu Pedro, el minero indígena a quien la Historia recuerda como un jefe bravo y cruel, le declara resuelto a Atusparia:

Siete hijos tengo, cacique, guaguas todavía y una chacra pequeña y una mujer joven que puede darme siete hijos más! Hijos míos no bajarán a socavón […] Indios algunas veces alzados, luchando… Jefe valiente como tú…A ayudarte he venido, a luchar por ti, por todos…[15]

La firmeza del personaje es tal que genera un curioso fenómeno de contaminación lingüística pues Atusparia, que es un mestizo,  contesta en el mismo tono, como llevado por el ímpetu de su interlocutor: “Joven no eres. Duras horas nos esperan.”[16] Luego Atusparia vuelve a expresarse en  el castellano pulido que usaba anteriormente mientras Ribeyro mantiene torpezas y tropiezos en boca de Uchcu para reforzar la imagen tradicional de un hombre fiero y tosco:

¡ Mal, mal, malo todo esto ! Cacique no comprende bien … Gente tampoco… Comuneros seguir luchando quieren, no abandonar…[17]

En el fondo, el traslado al castellano, a un castellano deformado, de la totalidad de los diálogos supuestamente en quechua, es una falla en ambos autores pues desaparece el arraigo andino de la sublevación y además infantiliza a los valerosos insurrectos. Aprovechando las enseñanzas de Arguedas, otros dramaturgos superarán el obstáculo de la transcripción del habla indígena, desistiendo de la aberración  de un español deforme para  incluir largos pasajes en quechua  obligando al público a una confrontación con la realidad nacional plurilingüe. El propio Ribeyro ha hecho en estos términos su autocrítica :

Cuando escribí Atusparia creí haber encontrado sino la solución por lo menos una solución pasable. Ahora me doy cuenta que no fue ni siquiera pasable. Creo que es absurdo hacer hablar a los personajes autóctonos o quechua-hablantes con una especie de lengua del piel roja del film del oeste.[18]

  1. Dos autores en busca de un héroe : Atusparia 

 Atusparia es tratado de modo muy diferente por ambos autores. El título de cada pieza es revelador:  Ribeyro escoge llanamente Atusparia recalcando su rol protagónico mientras que Ugarte, en vez de enfatizar el movimiento revolucionario huaracino, lo reduce a una mera rebelión. Esta dualidad de enfoques va a ser confirmada por la confrontación de los textos : en el drama de Ribeyro, Atusparia va a ocupar constantemente el escenario[19] ; el principio del primer cuadro crea una expectativa en el público gracias a un diálogo entre indígenas que ubica a Atusparia ; así nos enteramos del vejamen público sufrido por Atusparia de parte del prefecto[20] y del respeto que su valor inspira a los comuneros que lo llaman “taita Atusparia” o ” cacique Atusparia”. Es la víspera del enfrentamiento, Atusparia se expresa como un general antes de la batalla : se informa de los últimos preparativos y como estratega preve la forma de infundir miedo a los pobladores de Huaraz. Redentor de las comunidades indígenas, profetiza un nuevo orden : “El vaso se ha desbordado y de él caerá sobre Huaraz el fuego de nuestra cólera.”[21]. Recela del abogado mestizo que viene a ofrecerle sus servicios y que le será fiel contra viento y marea.

Al revés de la victoria  que espera el público, cuando empieza el tercer cuadro, el escenario revela la derrota militar del caudillo indígena : ha habido más de ochocientos muertos y numerosos heridos cruzan el escenario. Entonces Atusparia vuelve a aparecer y aclara las causas de su fracaso. Desamparado, el jefe de la revolución es asaltado por la duda y presa de la soledad ; de esta forma se convierte en un personaje de tragedia,  no es dueño de su destino y pide la ayuda de Dios[22] ; llega la salvación con Uchcu Pedro cuya dinamita resulta un arma providencial.

El enfoque de Ugarte es muy distinto.  En el prólogo  aparece enseguida Atusparia ; los alcaldes de las comunidades vecinas han acudido a su casa para concertarse frente a los abusos del prefecto ; él propone buscar primero un acuerdo con las autoridades y se expresa con moderación al contrario de Uchcu Pedro, ya presente y exaltado, Atusparia le contesta : “Venganza no buscamos, sino justicia queremos”[23].  La escena concluye con el reconocimiento unánime de Atusparia como autoridad por los demás alcaldes y para agradecer tal honor, éste dirige una oración  a la tierra y al  Huascarán, lo que agrega un  toque folklórico al cuadro ; ungido de luz por el amanecer, parece convertirse en un nuevo hijo del sol.

Ahora bien, sólo después de la toma de Huaraz se expresará de nuevo Atusparia, sin que el público presencie aquellos combates sangrientos subrayados por Ribeyro,  apenas se habrán oído algunos disparos, de modo que la dimensión épica es dejada de lado. Como hombre de razón, Atusparia hace entonces un discurso sobre la igualdad entre todos y acepta la rendición de los notables de la ciudad. Estos serán los verdaderos personajes del drama de Ugarte ; ya desde el reparto se podía observar que iban a ser más numerosos que los indígenas y efectivamente ellos son los que llevan un papel protagónico, pues no sólo se les dedica dos actos[24] sino que están omnipresentes a lo largo del drama. El fracaso de la sublevación de Atusparia no aparece como un hecho militar sino como una consecuencia de la manipulación de las masa indígenas por un abogado traidor de nombre sugerente, Raposo. Las discusiones políticas entre liberales y conservadores son enfatizadas mientras que los indígenas son incapaces de dar solos una dimensión política a su movimiento y necesitan para ello a un “misti”. La figura de Atusparia no es sino una coartada para escenificar el pánico de las autoridades en el momento de la sublevación. El epílogo trata de rescatar la participación indígena con una escena apoteósica en la que Atusparia se sacrifica a su pueblo ; muere como un inca, salvando así su imagen para las generaciones venideras :

Salen las pallas bailando un bailete de ritmo ritual. Toman a los indios acurrucados, los levantan y los llevan hasta la falda del Huascarán, formando con ellos una pirámide en cuyo vértice colocan a Atusparia, todos ellos tienen un hieratismo estatuario. Sale el sol radiante, simbolizando  la figura de un guerrero alado […].[25]

Ribeyro rechaza una escenificación fastuosa y aunque le da a Atusparia el mismo fin con que la leyenda lo ha consagrado, insiste en la extrema soledad del héroe, incomprendido por los demás indígenas que lo han sentenciado a muerte por traición. Como Cristo en la última cena,  entiende que el almuerzo al que ha sido convidado sella su muerte y termina aceptándola con heroicidad. Ensimismado acaba declarando : “Hombre doble soy y por eso hombre inseguro, débil, hombre perdido”[26].   El Atusparia de Ribeyro es así un héroe que se enfrenta a la duda existencial ; de esta forma se aísla Ribeyro al rechazar una recuperación ideológica y nacionalista del caudillo huaracino pero al mismo tiempo consigue darle una dimensión universal. El epilógo elegido es del todo opuesto a la versión de un indigenismo a ultranza, en tecnicolor escogida por Ugarte.

Cada autor percibe en la sublevación de Atusparia una dimensión mítica pero la interpreta de modo distinto; para Ugarte, Atusparia es un nuevo inca, para Ribeyro es la eterna soledad del hombre. Al pretender reconstruir con minucia el marco real de aquel drama regional, la versión de Ugarte encierra al público en un espacio demasiado estrecho; los indígenas se expresan en un idioma deforme y figuran seres inasequibles, incomprensibles, apegados a sus ancestrales costumbres y definitivamente condenados a la derrota. Ribeyro al contrario abre tanto  el espacio del drama que convierte a Atusparia en  un escéptico universal, hermano de otros héroes del cuentista peruano.

Las exigencias de Ugarte como escenógrafo así como sus fallas explican que La Rebelión de Atusparia no haya sido llevada al escenario. El drama de Ribeyro pudo conocer la misma suerte por ser un texto muy largo y con numerosos cuadros, muy alejado de la práctica teatral limeña, dominada además por las creaciones colectivas. El prestigio de Ribeyro como narrador   permitió que fuera representado en 1982 por el Teatro Nacional, dependencia del Instituto Nacional de Cultura, pero después de todo un proceso de adaptación llevado a cabo por el director Hernando Cortés[27] con el acuerdo del autor. Los distintos cuadros conformes al modelo del drama romántico fueron reemplazados por un escenario sintético en que desapareció la referencia al pasado prehispánico (la fortaleza de Pumacayán) y se recalcó la inminencia de la llegada del ejército represor[28]. Asimismo los diálogos fueron tijereteados por ser, según Cortés, repetitivos y demasiado explicativos. El resultado fue ambiguo pues si la crítica fue “hasta mala y a veces malévola”[29], Atusparia se mantuvo en la cartelera durante tres meses[30], con buena concurrencia de público. Puede que se explique este desfase por la profunda diferencia de enfoques entre autor y director : mientras Ribeyro instalado en París  se autodefinía como apátrida y recreaba la figura singular de un idealista vencido, Cortés como brechtiano y partidario de una lectura dialéctica materialista, veía en Atusparia  el responsable del fracaso de la revolución huaracina .

Finalmente, desde 1983, no se ha vuelto a representar el drama de Ribeyro. Un decenio de violencia ha transcurrido y empapado los argumentos de las creaciones teatrales. Con la vuelta a la paz, el teatro de autor parece tener ahora una nueva vitalidad a expensas de las producciones colectivas. Después de la muerte de Ribeyro, trágicamente se está redescubriendo su obra teatral : en 1995 se repuso en escena el primer drama de un rebelde que Ribeyro escribiera : Santiago el pajarero ;  para 1997, el Teatro Universitario de la Universidad de San Marcos  proyecta una reposición de la versión adaptada  de Atusparia[31] .

BIBLIOGRAFIA

ALBA HERRERA , C.Augusto: Atusparia y la revolución campesina de 1885 en Ancash , ed. Atusparia, Lima 1985 .

FORGUES, Roland: Palabra viva, t. III. Dramaturgos, ed. Studium Lima, 1988.

MORILLO, Emilio: La sublevación de Atusparia, ed.  La fragua, s/l, 1984.

RIBEYRO, Julio Ramón: Atusparia, ed. Rikchay, Lima,1981.

SALAZAR DEL ALCAZAR, Hugo: Teatro y violencia, una aproximación al teatro peruano de los 80’, ed. Jaime Campodónico, Lima, 1990.

 Textos de teatro peruano, n°3, diciembre de 1990, ed. INC, Lima. Incluye la primera obra de teatro de Julio Ramón Ribeyro: Santiago, el pajarero.

UGARTE ELESPURU, Juan Manuel: La rebelión de Atusparia, s/e, Lima 1982.

[1] Al acercarse el centenario de la sublevación de Atusparia y como consecuencia del creciente   interés de los historiadores por la historia social y regional en los años 1980 han salido varios trabajos que contradicen las versiones antes conocidas sobre el desenlace de la revolución huaracina. Para más información, véase la bibliografía al final.

[2] Ribeyro le declaró al crítico francés Roland Forgues: “Atusparia es un nombre raro y lindo y expresivo. El hecho de que incluye la palabra “paria” lo dota ya de una carga social y afectiva y hasta diría literaria. Aparte de esto porque nunca había oído hablar de este líder campesino ni de su revuelta, que fue tan importante y sangrienta. A Túpac Amaru todo el mundo lo conocía, pero a Atusparia no”, en  Palabra viva, t.III, p. 79

[3] La Rebelión de Atusparia, p. 27.

[4] Ibid. p. 34.

[5] Ibid.p. 100.

[6] Ibid. p. 16.

[7] En la entrevista ya citada, Ribeyro no alude en absoluto a Ugarte como fuente .

[8] En la entrevista ya citada, Ribeyro señaló su afición al teatro de Musset, inventor de la sucesión de cuadros del teatro romántico:

“Hugo es insoportable. Me gusta en cambio a Musset, sus Proverbios y piezas cortas y sobre todo Lorenzaccio, así como me encanta el teatro ligero de Labiche o Courteline.”

[9] Según Alba Herrera, la muerte de Atusparia hubiera ocurrido en 1887; la leyenda cuenta que fue envenenado por los comuneros. Véase Atusparia y la revolución campesina, pp. 178-179.

[10] J.R. Ribeyro apunta en las “Observaciones preliminares” a su Atusparia : “esta pieza deja margen para diversos tipos de montaje, según el gusto y los medios de que disponga el director. Un montaje ‘gran espectáculo’, de corte más bien verista, utilizando un decorado para cada cuadro y todos los figurantes que sean necesarios ; un ‘montaje intermedio’, gracias a un escenario transformable y una utilería funcional ; o un ‘montaje pobre’, sin decorados, basado en el juego de luces y en letreros que identifiquen el lugar de la acción” (p.17-18).

[11] J.R. Ribeyro: Atusparia, p. 17 .

[12] La Rebelión de Atusparia, p. 27.

[13] Ibid. p. 58.

[14]14 Ibid. p. 24

[15]  Ibid. p. 50

[16] Ibid. p. 51.

[17] Ibid. p. 89.

[18] Entrevista a R. Forgues, p. 82.

[19] Atusparia sale en once cuadros de un total de quince.

[20]  El prefecto ordenó que fueran cortadas las trenzas de los alcaldes que fueron a reclamar contra una medida injusta, cuando éstas  simbolizaban  su autoridad y prestigio para cada comunidad. Además Atusparia  fue azotado sin piedad.

[21] Atusparia, p  29.

[22]  Ribeyro insiste varias veces en la devoción de Atusparia, al contrario de Ugarte.

[23] La Rebelión de Atusparia, p. 30.

[24]  Después del prólogo, el primer acto es en la casa del prefecto y presenciamos la tertulia de sus invitados ; el tercer acto es en el mismo lugar y corresponde a la violación de la hija del prefecto por Raposo, el  zambo despreciado  por los notables.

[25] La Rebelión de Atusparia, p. 128.

[26] Atusparia, p. 138.

[27] Estas informaciones sobre el montaje me han sido proporcionadas por la profesora Esperanza Ruiz de la Universidad de San Marcos, que entrevistó  a Hernando Cortés para esta ponencia.

[28]  La puesta en escena presentaba varios lugares, recuerda Cortés : “Desde el foro al proscenio mediante un sistema de gradas aparecían : al fondo y a la derecha un bosque con las fuerzas del general Gallirgos. El bosque era de láminas de aluminio. Siempre al fondo y a la izquierda accidentes de terreno mediante pequeñas escaleras, lugar donde se acostaba, en un prado, Atusparia y donde se presenta por primera vez Uchcu Pedro. A esa altura y hacia el proscenio una rampa que ocupaba el centro, el lugar donde muere Atusparia. En el proscenio se localizan los centros urbanos : Huaraz y Yungay. A la derecha , lugar donde aparece herido en una pierna. Hacia la izquierda, prisión donde habla Atusparia con el teniente”.

[29] Lo recuerda Ribeyro a Forgues en Palabra viva, t. III, p. 84.

[30] De jueves a domingo, según testimonio de Cortés.

[31] Una tercera versión colectiva, distinta de la de Ugarte y de la de Ribeyro, fue presentada en los años 80’.

 

Les aquarelles oubliées de Léonce Angrand sur le Pérou, c. 1837

Séminaire de Recherches Américanistes EA3656 Ameriber

Vendredi 12  mars 2021,  18 : 30  par Zoom.

Communication d’Isabelle Tauzin-Castellanos (professeure Université Bordeaux Montaigne).

Pourquoi s’intéresser aux aquarelles de Léonce Angrand?  Le peintre est subjectif dans son choix des sujets de représentations, il représente ce qui l’attire, ce qui distrait son attention.  Les aquarelles du fonds Angrand de la Bibliothèque Nationale constitue un ensemble extraordinaire sur le Pérou accessible en ligne sur la plate-forme Gallica tandis que les carnets de dessin, les  livres et les manuscrits sont conservés par le département des Estampes et Photographies depuis la disparition du diplomate en 1886.

Suite au séminaire de Bordeaux, le parcours de Léonce Angrand est développé dans le Carnet de la Recherche à la Bibliothèque Nationale de France en deux parties https://bnf.hypotheses.org/10219  https://bnf.hypotheses.org/10222

Tschudi: un récit de voyage sur le Pérou de la fin des années 1830 traduit en français

Le témoignage de Johann Jacob von Tschudi est enfin accessible en français grâce à l’édition de 2020,  avec une longue présentation et traduction de l’allemand  de Marc Delpech, Il s’agit d’un récit de voyage exceptionnel  sur le Pérou.

Tschudi est né en Suisse, en 1818. Poussé par sa vocation scientifique, il embarque à vingt ans du port du Havre pour le Pérou . Le passage du Cap Horn s’éternise: vingt deux jours de tempête. Il arrive à Lima alors que la ville vient d’être prise par les soldats chiliens, en août 1838, coalisés avec les hommes du général Agustin Gamarra, contre la confédération péruviano-bolivienne mise en place par le général Santa Cruz.

Tschudi est toléré à Lima du fait de ses compétences médicales. En mars 1839, il entreprend la traversée de la cordillère des Andes  puis rejoint le versant oriental, le piémont amazonien. De retour dans la capitale du Pérou, il expédie ses collections et repart pour la Sierra et la Montaña  afin de dresser des cartes et d’écrire sur la faune, la flore et les richesses minéralogiques. De retour à Lima en 1842, après avoir été gravement malade, il arrive à Bordeaux à bord de l’Alfred, le 1er janvier 1843.

Le récit de voyage de JJ V. Tschudi paraît en allemand en 1846.  Selon Marc Delpech, en Angleterre, l’ouvrage de Tschudi est alors “considéré comme le meilleur depuis celui de Darwin”.  Tschudi collabore en outre avec Mariano Rivero au projet du volume d’Antiquités péruviennes  que le peintre Maurice Rugendas doit illustrer.

Tschudi entreprend un second voyage en Amérique du sud en 1858, il passe cette fois par la pampa argentine, franchit les Andes et arrive à Valparaiso en 1857, puis en 1858 à Lima après être monté jusqu’à La Paz.  La capitale du Pérou n’est plus la même vingt ans après son premier séjour.

Si elle s’est européanisée, les collections muséologiques réunies à partir de l’Indépendance, ont été pillées. Le voyage de retour s’achève en 1859. Deux ans plus tard, Tschudi repart pour le Brésil et obtient la signature d’un traité favorable à l’émigration européenne. Il continue d’écrire  y compris ses réflexions linguistiques sur le quechua. Il meurt en 1879, représentant des “deux grands courants intellectuels qui ont marqué le XIXe siècle européen : le rationalisme et le romantisme”.

Les “esquisses” de Tschudi, ainsi que le voyageur suisse a baptisé son témoignage, sont extrêmement précieuses. On en retiendra ici seulement un exemple parmi des dizaines de situations concrètes concernant le Pérou de ces années de “caudillismo” comme une autre version après les pérégrinations d’une paria de Flora Tristan.

Tschudi écrit : “Dans les journaux, dans les billets imprimés ou manuscrits qui étaient collés aux maisons ou lancés dans la rue, parut l’appel contre les étrangers: Les étrangers viennent dans votre pays, vous prennent votre travail, votre commerce, vos richesses et vos femmes. Ils sont les ennemis de votre liberté et veulent faire appel à Santa Cruz. Libérez votre pays de ces infâmes et refaites une nuit de la Saint-Barthélémy au Pérou ou bien des Vêpres“. ( p. 103).

Esquisses d’un voyage au Pérou (1838-1842), tome 1. La côte du Chili et du Pérou. Lima. Besançon, Lanterne Magique, 2020. ISBN: 978-2-916180-26-7

Del cliché a la pantalla. Una serie sobre los orígenes de la fotografía en Latinoamérica

Carlos Estela Vilela  –  Université Bordeaux Montaigne

Dead Still (Acorn TV, 2020)

En mayo de 2020 se estrenó Dead Still, una serie producida entre Irlanda y Canadá, que nos cuenta las peripecias del fotógrafo Brock Biennerhassel a finales del siglo XIX. Su especialidad, la fotografía  post-mortem, permite la intriga que convierte a la serie en un policial. La trama, como se puede esperar, gira en torno a la actividad del fotógrafo -que quizás hoy en día resulte algo curioso y lúgubre: retratar muertos. Una historia de detectives no podía ser eludida entonces. Se anuncia desde el título; uno de esos bellos juegos de palabras tan comunes en inglés (still es adverbio, adjetivo, sustantivo…). Sin embargo, la serie expone otros aspectos que interesan la reflexión en torno a la fotografía. Por un lado está el misterio químico y mecánico que hace posible “reproducir” lo real, en consecuencia, también la imperiosa necesidad de registro, en escalada en esta época, que permite “capturar el alma de una persona para siempre”, como dice Biennerhassel en el tráiler. Asimismo, está la engañosa fidelidad atribuida a la documentación fotográfica que encandila a la policía de Dublin por los potenciales servicios que puede brindar a su labor contra el crimen. Sin embargo, a través de los personajes secundarios, tenemos también algunas pinceladas sobre las transformaciones sociales alrededor del negocio fotográfico: la sobrina, Ellen, aspirante a actriz, brinda la cuota de género y recuerda indirectamente las relaciones de la fotografía con el teatro y también está la versatilidad del empeñoso Malloy que en el primer episodio deja su trabajo de cavador de tumbas para convertirse en asistente y escudero del fotógrafo.

Tal vez esta sea la primera serie de ficción dedicada exclusivamente a la fotografía en sus inicios, pero no es desde luego la primera aparición de un fotógrafo o una fotografía en la pantalla. El interés creciente del cine o la televisión por lo decimonónico hace imposible atajar la aparición de alguna carte de visite e incluso la reconstrucción de su producción. Pienso en la película de Kasi Lemmons sobre Harriet Tubman, en la que, en alguna escena, se ve a la abolicionista posar para el lente que reproduce una de las pocas imágenes que conocemos de ella. Y vendrán más ejemplos.

Lq huellq en la imagen (Wanka Cine, 2019)

Coleccionistas, investigadores y amantes insaciables de la fotografía saludamos, entonces cada una de estas producciones, como es de imaginar. Más todavía cuando se trata de una serie documental como esta a la que invitamos a visitar aquí: La huella en la imagen, que, en sus ocho capítulos revisa de manera ágil, entretenida, erudita, deliciosa, los inicios de la historia de la fotografía argentina. No se trata de ficción, pero ya sabemos que la vida misma la supera siempre y este documental es tal vez más entretenido, enriquecedor y, definitivamente más cercano a nosotros que el ejemplo aludido al principio.

La aparición de La huella en la imagen se inscribe en esta tendencia que parece convocar cada vez más adeptos, después de todo, como alguien en algún episodio dice por allí, quien ingresa a la fotografía no sale más de ella. A lo largo de la serie se revisan, de la mano de especialistas, conservadores, restauradores, historiadores, los pilares que permiten comprender el rol que cumplieron las imágenes fotográficas en la construcción de las identidades y la nación, las expectativas, las dificultades, los prejuicios, en fin… la cosmogonía de una época. Desde el daguerrotipo de un viejo San Martín hasta las primeras imágenes astronómicas, pasando por la fotografía policial o la tensión entre civilización y barbarie que grita desde las imágenes de la conquista de la pampa, esta miniserie parece abarcarlo todo y, sin embargo, nos deja con ganas de más de su fineza, su perspicacia, su precisión.

La huella en la imagen es ya un joven clásico producido en 2019 por Wanka Cine y dirigido por Dario Schvarzstein. Fue transmitido a través del canal de señal abierta del estado argentino, Encuentro, en 2020 y esperemos sirva de inspiración a otros esfuerzos latinoamericanos que pongan en valor los tesoros que guardan nuestros archivos y demás colecciones y, de esta manera, profundizar en la comprensión de nuestro imaginario visual. Felizmente puede verse y volverse a ver desde la plataforma Cont.ar:

http://cont.ar/serie/f99546fc-67a5-4d5a-9056-a952c01a2182

 

carlos.estela-vilela@u-bordeaux-montaigne.fr

Flores y colores en Manuel Gonzalez Prada

Conférence présentée le 5 novembre 2020 à l’occasion du colloque Manuel Gonzalez Prada, la lira rebelde y la patria feroz, enregistrée sur Youtube: Flores y colores…

La prosa de Prada desborda de imágenes inesperadas que apoyan las ideas y han dado lugar a la imitación de un estilo que Prada cuidaba muchísimo como lo comprueban las correcciones en sus Pájinas libres.

A la riqueza léxica además se sumaba la variación rítmica capaz de conquistar la atención , aun cuando entregara a otro la lectura de sus escritos. Prada se apasionó tempranamente – antes de la guerra con Chile- por la poesía francesa medieval, romántica o parnasiana.

Al comprobar la imposibilidad de conciliar públicamente acción política y creación poética en una sociedad que condenaba el artista al desprecio –recuérdese “El rey burgués” de Darío, desistió de los proyectos innovadores más visibles, como simplificar la ortografía española adaptándola al habla, o introducir ritmos procedentes de otras tradiciones literarias que la hispánica…

Los animales en Horas de lucha de Manuel González Prada y un cuento extraño

Une conférence de Mario Granda (UARM) enregistrée à l’occasion des Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana 2020 (México D.F.) sur youtube

En complément l’étrange nouvelle de Manuel Gonzalez Prada éditée dans Ensayos y poesias (Catedra, Madrid) et dans Textos inéditos de Manuel Gonzalez Prada (Tauzin, Biblioteca Nacional, Lima, 2003):

“Un médico de perros” 

— ¿Qué hay? pregunté maquinalmente al acercarme a un hervidero de gentes agolpadas en el centro de una calle. —Nada: un coche que le ha roto las dos patas a un perro, me contestó con mucha flema un caballero elegantemente vestido, de buenas maneras, con un cigarro habano en la boca.

Efectivamente los curiosos formaban círculo alrededor de un perro. El pobre animal temblaba como azogado, aullaba de modo que su voz parecía articular gemidos humanos y volvía los ojos como pidiendo auxilio a la multitud que le rodeaba. Haciendo inauditos esfuerzos por levantarse y caminar, sólo conseguía sostenerse un instante y caer o arrastrarse dejando una huella de sangre y llevando tras de sí dos piernas fofas.

Y las opiniones llovían. —Mejor será concluir de matarle. —Fuera un perro fino y hermoso; pero tan chusco y tan feo…— A mí sólo me inspiran compasión los cristianos. —Si la Municipalidad cumpliera con dar bocado no veríamos escenas tan repugnantes en las calles públicas. —Sea lo que fuere, el pobre animal sufre como cualquiera de nosotros…—Yo le ahorraré dolores, dijo una especie de gigante, preparándose a blandir un nudoso bastón, que lo menos pesaba unos diez kilos.

Con la más sana intención del mundo iba el gigante a descargar el golpe de gracia, cuando le detuvo una mano calzada de guante negro El recién venido se quita los guantes, se arrodilla en tierra sin cuidarse de si mancharía o no su pantalón y se pone a examinar cuidadosamente el perro, evitándole todo movimiento brusco y acariciándole, como si se tratara de un niño enfermo. El animal se dejaba hacer, más aún, manifestaba de cuando en cuando su gratitud con una lamida de manos. —Yo le curaré. Un coche, búsquenme un coche.

Por casualidad acertó a pasar uno vacío. El cochero que parecía de buen corazón no sólo consintió en admitir el perro sino ayudó a cargarle y meterle en el coche. No dejaba de ser curioso el ver a un hombre de levita negra, sombrero de copa y corbata blanca interesándose en la suerte de un perro hasta el extremo de cargarle en sus propios brazos.

La acción de ese desconocido me conmovió: habría deseado hacerme su amigo, apretarle la mano, abrazarle Me parecía un verdadero héroe, con sus manos llenas de lodo y sangre, con su pantalón negro cubierto de manchas terrosas en las rodillas… —¿Conoce alguien a ese caballero? pregunté.

Varias voces me respondieron: —Es un médico. —Un galeno. —Un matasanos. —Un médico de perros.

Nadie sabía su nombre, aunque algunos conocían su profesión. El caballero de buenas maneras y vestido con elegancia, me dijo, echando una bocanada de humo: —Amigo, se necesita carecer de enfermos para tener tiempo de curar perros

Le volví la espalda sin contestarle y me alejé, porque temía no contenerme y abofetear a uno de aquellos imbéciles.

II

Confieso que a los pocos días no me acordé más de la escena, del médico ni del perro herido.

A los dos años, más o menos, caí enfermo con una neuralgia facial que no me daba momento de paz y apenas me concedía conciliar unas cuantas horas de sueño. Vi cuanto médico era posible ver; ensayé cuanto específico era posible ensayar, la neuralgia persistía, aumentando en vez de disminuir.

Una vieja vecina me propuso llamarme a su médico, que la había curado de dolor semejante. —Llame usted al Diablo, exclamé, y si me alivia, le venderé mi alma…

Partió la buena vieja y a las dos o tres horas sentí en la puerta de mi habitación un toque suave, ese toque característico de las personas acostumbradas a ser recibidas mal. No era, de seguro, el golpe de un cobrador ni de un rico. —Adelante.

La puerta se entreabrió suavemente y vi aparecer a un individuo: era el médico de la vecina.

La destruction des traces de l’hommage populaire dans l’impunité de la nuit

A propos de la destruction des peintures murales en hommage à Inti Sotelo et Bryan Pintado , Carlos Estela Vilela :   Defender el rito. Un sueño con Juan Javier Salazar

No suelo contar mis sueños; mucho menos por escrito. Esto es así porque generalmente no los recuerdo fácilmente y cuando pasa los fragmentos de imágenes o frases desaparecen entre mis manos como un puñado de arena. Por eso, en ocasiones, cuando se aferran, los ayudo a detenerse con la escritura. Esta ocasión es especial porque el día de hoy desperté luego de haber soñado con el artista peruano Juan Javier Salazar.

El sueño era simple. En él me encontraba yo esperando mi turno para ser atendido en el consultorio de un psicoanalista. El terapeuta era él.  Había una cola de unas cuatro o cinco personas. No tenía una cita; las personas se sucedían como en las colas que se forman en los puestos de los yatiris puneños en los mercados esperando para leerse la hoja de coca. Mientras esto sucedía podía observar con detenimiento, como en una suerte de consultorio museal, diferentes objetos (huacos, historietas, muñecos) producidos por él. Mi sueño acabó, o por lo menos hasta este punto recuerdo, cuando llegó mi hora y él me preguntó la razón de mi visita. Había participado en las protestas contra los golpistas reprimidas violentamente por la policía y el efímero gobierno Merino. Esto no es cierto porque solo pude seguir los sucesos de esta semana sangrienta con la mente y el alma a la distancia, del otro lado del océano. Como a muchos de nosotros nos pasa, sentía que necesitaba ayuda para digerir todo lo acontecido.


Mientras escribo sigo preguntándome cuál es el sentido de haber soñado con Juan Javier, a quien sólo vi una vez en mi vida en casa de un amigo con su tierno tigrillo llamado Perú entre brazos. Pienso que soñé con J.J. porque me acosté con estas noticias con olor a los noventa sobre la vandalización de los altares y lugares de la memoria en homenaje a Inti y Bryan. Ver las imágenes en las que “con premeditación y alevosía” se arremete contra una pared recuperada e ilustrada por y para el recuerdo y no un lienzo callejero más, uno en el que están escritos todos nuestros nombres, porque estos muertos no tienen bandos, son NUESTROS muertos.

Mural en memoria de Inti Sotelo y Bryan Pintado antes de la vandalización por parte de grupo de militantes fujimoristas.


Si a alguno le quedan dudas sobre quiénes son capaces de irrumpir en este velatorio nacional, no recuerda la pintura naranja arrojada sobre El Ojo que llora, no le alcanza la mirada o el recuerdo para deducir en qué mentes perversas y sin escrúpulos, blindadas por décadas podría surgir una idea tal. El tiro dirigido a sus pies estaba programado desde el principio para salir por la culata e impactar en la propia cara. La pseudo secta o banda delincuencial de los Fujimori busca acomodarse como toda la vida sacrificando un par de peones de La Resistencia Naranja.

Entonces, mi retorno a Salazar (1955-2016), quien sigue vivo entre nosotros a través de sus “obras”, es obvia. Me cuesta emplear nomenclatura artística con él de quien pienso trataba de eliminar las fronteras imaginarias entre arte y vida. Le escuché alguna vez decir que buscaba solucionar los conflictos (personales y nacionales, que no es lo mismo pero es igual) que encontraba a su paso con soluciones rituales. Sus intervenciones en calles y autobuses pueden leerse como una búsqueda de sanar mediante la acción artística que es precisamente lo que impulsó espontáneamente a quienes erigieron estos lugares para la memoria. La brutalidad, en todo el sentido de la palabra, no podrá quitarnos el duelo. Si quisieron azuzar el fuego, pues el de la violencia es su único lenguaje, los jóvenes de mi país responderán con arte y amor. Tenemos la tarea de cumplir el deseo de Juan Javier: “poner el país de nuevo en manos de sus habitantes”.

Coup d’état à Lima le 9 novembre 2020: le Pérou à la dérive ou sauvé du naufrage?

Coup d’état à Lima le  9 novembre 2020: le Pérou à la dérive ou sauvé du naufrage? 

À Lima, le lundi 9 novembre 2020, un coup d’État a eu lieu au Congrès. Le Président de la République, Martin Vizcarra a été démis de ses fonctions par les congressistes, et celui qui a assumé la présidence à la place du président destitué, n’est ni plus ni moins que le président de ce même parlement. Ce qui aboutit à la confusion de l’exécutif et du législatif.

Des manifestations dans tout le Pérou

Les Péruviens sont stupéfaits et commencent aussitôt à manifester dans tout le pays, de Lima au Cuzco ou à Tarapoto, dans le piémont amazonien, un mouvement de protestation pacifique dans un pays traditionnellement peu porté à des manifestations sur la voie publique.

 Positions de l’archevêque et Lima et de Mario Vargas Llosa

L’archevêque de Lima, Carlos Castillo, le soir même du lundi 9 novembre, a déclaré à la radio RPP : « Je demande que les parlementaires rectifient la décision qu’ils ont prises. Que vont-ils pouvoir faire s’ils ne peuvent même pas orienter la représentation nationale. Nous avons besoin de personnes qui aient du discernement, de la sagesse et qui voient de manière stratégique les besoins de l’ensemble du pays »  (Llamo a que rectifiquen la medida que han tomado. Qué cosa van a poder hacer si ni siquiera pueden manejar la representación nacional. Estamos necesitados de gente que tenga cordura, sabiduría, y vea estratégicamente las necesidades del conjunto del país”)

Le Prix Nobel de Littérature, le romancier péruvien Mario Vargas Llosa s’est exprimé lui aussi sans ambiguïté dans une interview enregistrée le 13 novembre : « C’est une situation absolument lamentable de confusion et d’anarchie. L’émotion de l’opinion publique internationale en grande partie est due au caractère insolite du fait qu’un congrès tout récemment élu se soit prononcé de manière aussi absurde et très claire à l’encontre de la Constitution et de l’État de droit au Pérou. Je pense qu’il est essentiel que le calendrier soit respecté et qu’il y ait des élections à la date qui a été annoncée et je pense aussi que M. Merino –il faut le dire d’une façon catégorique- trahit les meilleures traditions du parti Action Populaire…

Que s’est-il passé ? Pourquoi tant de hâte ?

Le président de la république, Martin Vizcarra était depuis des mois sur la sellette pour une accusation de corruption remontant à son mandat de Président de  la région de Moquegua (2014).

 Les élections présidentielles étaient prévues le 11 avril 2021, une échéance très proche et qui commençait à ouvrir des perspectives. De nombreux candidats se profilaient  puisque parallèlement aux élections présidentielles, les élections parlementaires  étaient annoncées, les membres de l’assemblée législative étaient inéligibles, ayant été élus voilà moins d’un an, après la dissolution du pouvoir législatif par le président Vizcarra, et ces parlementaires s’étant engagé par ce mandat unique  à ne pas se représenter, l’objectif étant de rétablir un ordre institutionnel avant les grandes élections du Bicentenaire, car le Pérou célébrera en 2021 les 200 ans de son indépendance et des manifestations culturelles, des publications, toute  sorte d’activités sont préparées depuis dix ans, dans un esprit d’unité nationale, avec en ligne de mire le Pérou du Bicentenaire, le Président qui doit être élu en 2021 assumant le pouvoir le jour de la célébration des deux cents de vie indépendante et républicaine.

En réalité, depuis des années, la situation du Pérou est un imbroglio inextricable.

En 2016, le président Pedro Pablo Kuczcynski a été élu avec une très faible avance sur Keiko Fujimori. Kuczcynski a démissionné en 2018, menacé d’être destitué par le parlement ; c’est alors que Martin Vizcarra, son premier vice-président a assumé la présidence, conformément à la Constitution. Son action a été constamment embarrassée par le pouvoir législatif, ce qui a conduit à la fermeture du congrès puis aux élections de 2020 en pleines vacances estivales, à l’arrivée d’élus évangélistes et de représentants de neufs micro-partis avec chacun un pourcentage de 6 à 10% des voix et aucune force majoritaire.

Les prédécesseurs de Kuczcynski, Humala, Toledo, Garcia, tous les présidents élus depuis 2000 ont été condamnés pour corruption, les deux derniers ont été emprisonnés de même que la candidate à la présidence Keiko Fujimori, Alan Garcia s’est suicidé et Alejandro Toledo est sous le coup d’un mandat d’arrêt international, installé aux États-Unis ; Alberto Fujimori père et son conseiller issu des services secrets, Vladimir Montesinos, sont en prison depuis vingt-cinq ans, tout comme les leaders du Sentier Lumineux.

 

L’ Association Internationale des Péruvianistes par la voix de José Antonio Mazzotti demande des élections dans les meilleurs délais, le sociologue Francisco Durand a qualifié le régime en place depuis trois décennies de « république entreprenariale », une expression qui fait écho à la « république aristocratique » du début du XXe siècle, comme le rappelle l’historien Nicanor Dominguez Faura dans une contribution publiée le 12 novembre 2020 par Noticias Ser sous le titre : Comment sommes-nous passés de la vacance au coup d’état ?

Une enquête pour le quotidien péruvien El Comercio avait été publiée le 25 octobre indiquant que 78% des personnes interrogées étaient d’avis que le président devait exercer son mandat jusqu’à son terme et ne pas être démis suite aux témoignages des « collaborateurs efficaces » tandis que 22% seulement approuvait l’action menée par le président du parlement, Manuel Merino, élu d’ Acción Popular avec 5000 voix et devenu depuis lors président de facto du Pérou.

La corruption dévore le pouvoir politique au Pérou.

Sous le mot de corruption, il faut comprendre les scandales des grandes multinationales des travaux publics, les circuits privés du transport public, le blanchiment d’argent sale issu de l’exportation illégale des minerais, la production continue des narcotrafiquants et toutes les formes de traite humaine pour extraire les richesses du pays.

Un des négoces rentables, qui a fait scandale et a été stoppé par la Surintendance des Universités (SUNEDU), a été l’autorisation et le fonctionnement pendant des années de pseudo-universités, recevant des droits d’inscription juteux et sans qualité scientifique. Ces universités ont dû fermer et l’un des projets immédiats du pouvoir de facto est de remettre en cause l’action de la Surintendance des Universités et la réforme universitaire. Comme le rapporte le quotidien La Republica le 13 novembre, plusieurs communiqués ont été émis pour préserver l’existant depuis les deux grandes universités du pays, San Marcos et la Católica, avec une très forte mobilisation des universitaires.

Le Pérou a connu l’un des confinements les plus longs du monde. Dans les premières semaines, des centaines de milliers de provinciaux ont quitté la capitale par tous les moyens, y compris à pied, pour fuir le danger, les Vénézuéliens réfugiés ont continué leur exode. Le pays a fermé toutes ses frontières, le gouvernement a distribué des bons pour aider les secteurs les plus démunis et la pandémie a fait les pires ravages, classant le pays au second rang du pourcentage de morts par centaine de milliers d’habitants. C’est dans ce contexte dramatique que les manifestations pour demander le retour à l’ordre démocratique et la fin d’une présidence de facto n’ont cessé d’avoir lieu depuis le coup d’état du 9 novembre.

Les premières victimes mortelles ont 22 et 24 ans. Les politiques qui ont d’abord accepté intégrer le gouvernement de Manuel Merino, sont connus pour un positionnement ultra-conservateur ou mis en cause pour corruption. Un exemple est parlant: c’est un vice-amiral qui devient ministre de l’éducation, après avoir été démis d’une école de management de l’université catholique, dans laquelle les enseignants accumulaient une dette  académique  de  milliers de dollars qu’ils ne pourraient jamais rembourser.

Force est de constater que l’histoire ne cesse de se répéter et ce qu’écrivait en 1914 l’intellectuel Manuel Gonzalez Prada après le coup d’état du colonel Benavides contre le président Billinghurst résonne avec une étonnante actualité, à moins que ce ne soit la malédiction du bicentenaire comme il y eut la malédiction du centenaire, le renversement en 1919 quelques mois avant la fin du mandat de José Pardo par Augusto B. Leguia, décidé à moderniser le Pérou sous le slogan d’une «Nouvelle Patrie ».

 La mobilisation populaire modifie l’ordre inexorable des choses. Dimanche 15 novembre, Manuel Merino a renoncé au pouvoir présidentiel qu’il s’était confié!

Isabelle.Tauzin[at]u-bordeaux-montaigne.fr

Images transmises par  Rosmeliz Alva Zapata (Université Bordeaux Montaigne) – Mónica Cárdenas Moreno (Université de la Réunion)-Carlos Estela Vilela (Université Bordeaux Montaigne) et José Gabriel Castellanos Ruiz (Bordeaux).

 

La emergencia del feminismo en Arequipa: Zarela

El presente trabajo fue presentado en el coloquio internacional “Mujeres y Género en la Historia del Perú” coordinado por la historiadora Margarita Zegarra (Centro de Documentación de la Mujer) en Lima en marzo de 1996; fue publicado en  1999[1].

Heredera de una tradición literaria femenina, omitida por la historia oficial, no por eso inexistente, Zarela fue la primera novela que en el Perú se autodenominó “feminista”. Salió después del inicio de la Primera Guerra Mundial, probablemente en 1915, según se puede deducir del prefacio del historiador arequipeño Francisco Mostajo[2]  cuando se iba extendiendo el movimiento feminista encabezado en Lima por María Jesús Alvarado Rivera[3]. Desde la conferencia que ésta pronunciara en 1911 ante la Sociedad Nacional de Geografía, los partidarios de la emancipación de la mujer no habían dejado de movilizarse. Zarela constituyó la primera expresión literaria de aquel movimiento social, diez años antes que la propia Alvarado Rivera escribiera otra novela feminista, titulada Nuevas Cumbres. El prólogo de Mostajo que presenta Zarela permite conocer mejor en qué circunstancias la novela fue publicada.

Desde las primeras líneas Mostajo profetizaba los peligros que podía suscitar la novedosa obra para Leonor Espinoza de Menéndez: éstas son sus palabras:

¿Escritora? En cada letra de esta palabra la malignidad de los cretinos enroscará un áspid. I cada áspid silbará a la autora letíferamente (p.1)

Mostajo relacionaba además Zarela con las novelas de las ilustres antecesoras de Espinoza de Menéndez, María Nieves y Bustamante, Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera, oriundas las tres del sur peruano y partidarias de una narrativa de “propaganda y ataque” mientras que “ninguno de los masculinos ingenios a los que ha dádoles por novelar, ha polarizado su obra a un propósito serio” (p. X). Mostajo enfatizaba también las posturas anticlericales de la autora, opuestas a las tendencias de las primeras poetas arequipeñas de la época, e insistía en 1os méritos de Leonor Espinoza de Menéndez, como “hija del propio esfuerzo” en un ambiente cultural dominado por el modelo modernista (p. XI).

Casi diez años después de la publicación de Zarela, en 1924 se expresa Elvira García y García sobre Espinoza de Menéndez[4] : nos proporciona otro testimonio sobre la percepción de la novela. García y García prefiere evocar primero las otras dotes artísticas de Espinoza antes que su opción literaria. García y García censura el enfoque satírico que elogió Mostajo, expresando sus preferencias por una mirada idealizadora:

… sería de desear que al defender la escuela feminista [Espinoza) trate a la mujer desde un punto de vista más alto, prescindiendo de la chismosa, frívola y laberintera, para escoger entre el grupo que le sirve de estudio a aquella que se pueda exhibir como un modelo edificante[5].

 EI final de la biografía escrita por García y García vierte una luz singular sobre Espinoza de Menéndez, ya que de manera tangencial indica que esta “se ha dedicado a la educación universitaria de sus hijas, quienes encontraron algunas dificultades para abordar con fe y valor sus estudios universitarios en la ciudad de su nacimiento”. Aquí tenemos un lindo eufemismo para ocultar la ciudad de Arequipa, en la que justamente se desenvuelve el drama que nos interesa.

Zarela va a ser el relato de todas las desgracias que les pueden ocurrir a las mujeres a través de una sucesión de biografías ejemplares que terminarán por provocar la conversión al feminismo de una heroína joven y dinámica que dará su nombre a la novela.

  1. La rebeldía de la mujer estéril

A través de Luisa de Espanet, primera mujer que aparece en la novela, Leonor Espinoza de Menéndez denuncia la inestabilidad social de las mujeres. Pues a pesar de una posición holgada, Luisa de Espanet no deja de preocuparse por su porvenir. Su esterilidad la condena a perder su status social de mujer privilegiada cuando quede viuda. Ante tal porvenir se desespera y se rebela: decide luchar con todos los medios posibles para evitar la caída. Para la sociedad en la que se desenvuelve, Luisa de Espanet no tiene vida propia; solo existe como esposa del acaudalado señor Espanet; por tanto, no tiene otro apellido. Al conflicto personal se suma la evocación de un contexto histórico -el año 1895- que la autora, interesada por la política, recuerda con mucho entusiasmo. Denuncia 1os desórdenes acarreados por la permanencia de los caceristas en el poder y apoya a los pierolistas a través de los juicios de la protagonista, llegando al extremo de caricaturizar a un diputado como prototipo de los congresistas parásitos del régimen.

Al sentido práctico de Luisa, a sus ímpetus varoniles se enfrenta Olga, la desinteresada hermana mayor de Luisa, modelo de resignación cristiana. Olga es una viuda sin hijos que encarna la dulzura femenina. Ha aceptado vivir en la pobreza después de casarse por amor y en la soledad se contenta con un modesto montepío. Luisa de Espanet, que tiene las mismas iniciales que la autora (¿será un doble de esta?), no acepta ser relegada. De manera inesperada es comparada con la esfinge, fue “la esfinge de glaucos ojos” para los “desdeñados pretendientes” (p. 13), es decir, el arquetipo literario del “monstruo mujer que seduce a 1os hombres para robarles la energía creadora[6]“.

Ayudada por Rosalía, la fiel criada, Luisa finge un embarazo y con el pretexto de descansar del tumulto político va a Arequipa para conseguir de cualquier forma un niño recién nacido. La codicia de dos campesinas encargadas de cuidar a una niñita blanca de pocos meses facilita la operación; bajo una falsa identidad compra esa chiquita. Luego Luisa puede regresar aliviada a Lima, pues ya es madre, la niña robada se llamará Zarela.

 Pese a este ejemplo, las mujeres del pueblo no son presentadas de manera negativa. Al contrario, Espinoza de Menéndez valora con mucho vigor a la mujer humilde, apegada al terruño e incapaz de vivir en Arequipa (p. 92), éste será el único momento en que el lirismo poético hallará cabida en la novela. Asimismo, las criadas manifestarán una tenacísima solidaridad con sus amas, llegándose a la paradoja de que estas reciban la ayuda de aquéllas (p.142). La preocupación de Leonor Espinoza de Menéndez es denunciar el desamparo de la arequipeña de clase media; a las mujeres del pueblo, no les concierne tal situación en el marco de la novela, pues ellas consiguen fácilmente un trabajo.

Rápidamente el rapto cometido por Luisa de Espanet se transformará en una buena acción con respecto a la situación de abandono en la que viven muchos niños ilegítimos[7]. Leonor Espinoza de Menéndez censura el gran número de niños expósitos en Arequipa:

Han hallado en un basurero de los extramuros una linda rubia recién nacida […]. Hace poco de una gran acequia habían sacado ahogado a un pequeñín muy cuco y de pocos días de nacido. (p. 50)

La moralidad de la élite arequipeña es enjuiciada; la hipocresía es la ley que rige las relaciones sociales según la narradora. El desamparo de la infancia, uno de los temas más debatidos por las feministas por los años ‘10 cuando tratan de ser admitidas en la Beneficencia Pública, es evidenciado en toda su crudeza en Zarela. Luisa censura la ineficacia de las nodrizas campesinas, desprovistas de “los más rudimentarios conocimientos de higiene y puericultura, siendo por este motivo la mortalidad infantil grande y silenciosa” (p. 49). Ella se convierte en madre modelo, vigilando constantemente la educación de su hija. En Lima ésta puede recibir las lecciones de los maestros más competentes bajo la forna de clases particulares. De modo indirecto Leonor Espinoza de Menéndez cuestiona a la par que otras feministas, la instrucción impartida a las niñas en 1os colegios; presenta incluso a una maestra arequipeña pretenciosa que cree en el poder de las brujas y proclama la inferioridad de las mujeres citando como autoridades a los misóginos Proudhon y Moebius[8]. La educación deficiente proporcionada en un colegio de Arequipa será también una de las causas de los fracasos de las hermanas de Zarela.

Pasan los años y Luisa que comparte los prejuicios de su clase se opone primero a la voluntad de su hija adoptiva de hacer la carrera de médico[9] :

– Seguir una profesión, ¿con qué objeto? Eso sería cursi, hija mía, sería dar pábulo a la maledicencia, dirían que estamos chifladas. ¡No faltaba más! una noble deshaciéndose la sesera por adquirir un título profesional; una criatura adorable pensar en soportar ingratitudes y torpezas del cliente […]. (p. 55)

Felizmente Luisa termina accediendo a tales deseos. Luego al enviudar, libre de toda tutela, puede llevar la vida social con que siempre soñó. Pero en los umbrales de la vejez la suerte adversa la acecha; solo el empeño de Zarela que ha llegado a ser médico salva a Luisa de la aborrecida miseria. Después de escarmentar y renunciar a lo superfluo acabará gozando de la felicidad.

Mediante ese primer personaje, Espinoza de Menéndez enfatiza la fragilidad de la condición femenina y la utilidad de una formación profesional para enfrentar las incertidumbres de la vida. Espinoza de Menéndez no cuestiona en absoluto la rebeldía de Luisa ni su determinación de robar un niño para conseguir la estabilidad económica. La “esfinge de glaucos ojos” resulta un monstruo creado por la misma sociedad, cuyas leyes inhumanas le niegan todo derecho a la esposa estéril.

  1. Heroísmo y dependencia

Zarela es una novela de tesis. Sin atenerse a la verosimilitud, la escritora acumula las desgracias para convencer a los lectores. Después del rapto de Zarela, expone el caso dramático de Soledad, la verdadera madre de Zarela.

Soledad no encarna el tipo de la madre desnaturalizada. No existe esta figura en la novela. En esta arequipeña se plasma el heroísmo; así, la vemos socorrer a los heridos en el momento de la toma de Arequipa por los montoneros cuando los artesanos se suman a la rebelión pierolista. Leonor Espinoza de Menéndez reencuentra entonces los acentos épicos de su antecesora, María Nieves y Bustamante, la autora de Jorge o el hijo del pueblo. En cambio, en la novela, 1os hombres de la élite no demuestran ninguna heroicidad: son miedosos como el marido de Soledad o tontos como el diputado cacerista o ciegos como el marido de Luisa. Esta representación negativa del universo masculino difiere del todo de la que domina la literatura peruana escrita por los hombres.

Soledad, la verdadera madre de Zarela, tuvo que alejar a su hija para complacer al padre de la niña que prefería ocultar ese nacimiento para terminar la carrera y solo después hacerse cargo de una familia. Aquel arreglo evidencia por segunda vez la fragilidad de la condición femenina. Además, el novio de Soledad la responsabiliza luego de la desaparición de Zarela y está por abandonarla. Solo gracias a la enérgica intervención del padre de Soledad se casará la parejita, pero la discordia tomará el lugar del amor. Soledad muere después de dar a luz a otras dos niñas, Soledad y Margarita, cuyas desdichas van a perpetuar la mala estrella materna.

Soledad y Margarita son huérfanas de madre desde muy temprana edad. Su tía paterna, una hermana soltera de Raimundo, se encarga de educarlas. Raimundo, el padre de las niñas, es un personaje lleno de contradicciones. Muy preocupado por la suerte de su primera hija víctima de un rapto, descuida a las otras dos y nunca les brinda el menor cariño; está siempre fuera de casa y se desinteresa de la economía doméstica, lo que tiene dramáticas consecuencias, ya que su hermana, Hermengarda (¡otro nombre premonitorio!) carece de todas 1as cualidades necesarias para reemplazar a una ama de casa y a una madre. Soledad y Margarita están descuidadas. Lo que se les enseña en el colegio es a brillar en sociedad para atrapar a un marido. Saber recibir y hacer visitas es 1o más importante, lo demás es superficial, como un mero barniz para ocultar las fallas:

Un poco de urbanidad que prestase el distintivo de señorita instruida, para que con aire elegante supiese corresponder un saludo y hacer graciosa venia al llegar al salón y en él portarse amanerada parloteando cual cotorra infinidad de simplezas. […] Un ligero conocimiento de corte, costura y cocina que pongan de manifiesto a la futura, económica y hacendosa mamá. (p. 40-41)

  1. En casa y con la pierna quebrada

Soledad hija también tiene un nombre que anuncia su trágico destino. Se casa muy joven pensando evitar las penurias y el desamparo cuando en realidad va a pasar las mismas penalidades que su madre. Con esta figura que no tiene la varonil audacia de Luisa, la novela se vuelve patética.

Dotada de innumerables cualidades femeninas hermosa, dulce y paciente, Soledad ha aceptado la mano de un hombre mucho mayor, esperando encontrar en vez del amor[10]  “un asilo a su debilidad e ignorancia de noble e engreída […] la égida protectora que la libraría de un incierto porvenir” (p. 102-103).

Desgraciadamente, el enlace tan idealizado no coincide con la realidad de la convivencia. Después de un desengaño viene otro. Soledad no es dueña de su casa, pues Simón, el marido, es quien decide el arreglo del hogar y de las recepciones mundanas. Ella debe aguantar la insolencia del cónyuge que pronto ha revelado ser un seductor sin escrúpulos. Espinoza de Menéndez denuncia con la mayor vehemencia, la desigualdad en la pareja y el drama de la subordinación de la mujer. Se trata de uno de los pasajes más convincentes de la novela que se convierte aquí en panfleto:

Perdida su individualidad y convertida en objeto de arte, comprado por su poseedor del mismo seno de la familia y del seno de una sociedad egoísta e intransigente, debía permanecer allí ocupando el puesto señalado entre 1os objetos de aquella casa, aunque el dueño hastiado de ella la menospreciase. (p. 112)

Soledad representa el tipo nada romántico de la esposa maltratada. No puede esperar ningún amparo de la sociedad, pues esta es estructurada por el llamado sexo fuerte:

No le quedaba más recurso que apelar a la fe implorando resignación; era mujer y debía sufrir las consecuencias de su sexo, la sociedad y el código estaban en contra suya; ellos que jamás tomaron en cuenta para sus leyes y censuras la unión moral, la afinidad de las almas, sino la comunidad pecuniaria y las consecuencias materiales de la unión (p. 112-113).

 Salvo Mercedes Cabello de Carbonera en su primera novela[11] nunca los novelistas peruanos habían planteado con tal firmeza la tragedia que es para la mujer un matrimonio frustrado. Espinoza de Menéndez enjuicia la desigualdad jurídica de la mujer, nacida del código civil de 1851 al que alude (p. 113) y, de paso, evoca la dureza de las luchas de las feministas que se enfrentan al escarnio y a la incomprensión general:

Y en medio de este caos de injusticias del código -pensó- en esta inferioridad social en que está colocada la mujer, hay quien se vanagloria de que ella es la compañera del hombre; hay quien con irrisorio sarcasmo, la proclama reina del hogar, tratando de ridiculizar y acallar a las que abogan por la igualdad de sexos, a las que pretenden ampliar su campo de acción en el saber y e1 trabajo. (p. 113)

Soledad, la esposa maltratada, por no tener otra opción, se resigna a fingir una vida feliz junto a su esposo a quien odia en silencio. Sumamente virtuosa, rechaza la tentación del adulterio, pero no combate la enfermedad mortal que la acosa. Su muerte es presentada como el final de un vía crucis[12], ya que muere un sábado de gloria. Las últimas palabras de la heroína son para su hermana Margarita, otra infeliz, mientras juntas y arrobadas contemplan la imagen de la virgen María: “he allí nuestro modelo, ella nos enseña la resignación y el perdón” (p. 132). La fe proporciona entonces el único consuelo.

  1. El martirio de la madre soltera

A la pasividad y resignación de Soledad se opone del todo la índole independiente de su hermana Margarita.

Muchacha ingenua, se enamoró de un galancete. Cegada por la pasión, burló las advertencias de su tía y fue cediendo a los pedidos del novio. Un buen día aceptó alejar a la criada encargada de vigilarla. La narradora sugiere pudorosamente el “ruin proyecto” del seductor. Éste cierra con llave la habitación en la que le espera confiada su víctima. Los puntos suspensivos se sustituyen entonces a las palabras y a los actos:

Margarita todo 1o aprobó, manifestándose satisfecha agradecida. Después de revisar y examinar la casa, ambos tomaron asiento en un blando canapé, uno muy cerca del otro …………………………………………. Margarita, pálida y desconcertada, abrió una ventana que daba al campo. ¡Qué tarde era ya! El viento penetrando a torrentes la sacó de su fatal marasmo”. (p.77)

Desde aquel momento el destino de Margarita está sellado; ya no puede esperar ser la esposa de Ruperto, el seductor, sino solo su querida, tal como lo había planeado este al alquilar una casita apartada de la ciudad. A principios de siglo la virginidad constituía el valor supremo. Perderla antes de tiempo conlleva la deshonra para todos 1os familiares, por lo que ser excluido de la familia era un castigo merecido. Esta será la suerte de Margarita, rechazada por su padre, quien antes de huir de Arequipa por la vergüenza que recaerá en su apellido, declara sin la menor compasión:

– Ordeno que de hoy en adelante nadie mencione en esta casa el nombre de esa desdichada […], ha muerto para mí como para todos, que se entienda la verdadera acepción de esta palabra. (p. 83)

Espinoza de Menéndez no hace aquí sino reproducir el punto de vista de la sociedad peruana contemporánea: la virginidad como condición sine qua non para casarse.

Margarita empieza a llevar la vida insegura de la mujer mantenida, depende por completo de su amante en un mundo que le niega todo derecho. La autora vuelve a denunciar los vicios masculinos contra los que no pueden hacer nada la esposa ni la querida, pues carecen de recursos propios; así el amante de Margarita, Ruperto es un jugador empedernido que lo despilfarra todo y además aprovecha su superioridad física para propinar golpes:

Cuando la suerte […] le era adversa, llegaba al hogar de Margarita y grosero y malhumorado sacaba un mueble o le quitaba alguna prenda de valor. Si la desgraciada se oponía, él, cobarde y alardeando villanía la hería no sólo de palabras sino de hechos (p. 134-135).

En esos detalles concretísimos que indignan al lector reside el compromiso de Leonor Espinoza de Menéndez con las mujeres: pone de manifiesto las trágicas consecuencias de la subordinación económica de la mujer.

Después de muchos desengaños, definitivamente abandonada, Margarita tiene que reorganizar su vida. Pero enseguida se enfrenta al problema de conseguir un trabajo honrado. Es un problema que no tiene salida, expresa Espinoza de Menéndez:

¿En qué trabajar en un país en el que hasta el sueldo por vender flores y cintas era disputado por el hombre? ¿En qué trabajar cuando a ella, señorita engreída por la posesión y belleza, apenas le habían enseñado una que otra insignificancia? (p. 136)

Como otras feministas, la autora arequipeña denuncia con virulencia las condiciones de trabajo de las costureras, ya que esta es la única labor asequible a las mujeres honradas[13]:

¿Qué hacer? Tomar en manos la costura, único recurso de las desheredadas […] dejando en la máquina de costura, compañera de infortunio, todas sus energías, obteniendo como recompensa la tuberculosis y otras dolencias físicas propias de la delicada naturaleza femenil. […] (A Margarita) no le quedaba otro recurso que coser, coser aquella burda costura de mercado con la cual ganaría treinta céntimos en ¡catorce o quince horas de rudo y fatigoso trabajo! (p 137-138).

La mujer abandonada no puede evitar ser explotada, ha de aceptar una forma de esclavitud para sobrevivir.

Ahora bien, a pesar de sus esfuerzos Margarita no puede salir adelante, su hermosura despierta el recelo de las arequipeñas ricas y pretendidamente virtuosas que prohíben que entre en su casa una costurera bonita. Margarita se empeña en buscar algún trabajo decente, pues no renuncia a la honradez y aborrece la mendicidad y la prostitución. Una desgracia llama otra: sin techo seguro y sin trabajo, Margarita ya no puede alimentar a su hija y con razón desespera. Aquí Espinoza de Menéndez acusa de modo directo a la buena sociedad arequipeña y enjuicia sus prejuicios sociales. Censura la rigidez de la jerarquía social que estriba solo en el poder económico hasta en el seno mismo de la institución religiosa, ya que las monjas arequipeñas fingen la caridad, pero en el debido momento no socorren al prójimo:

en aquel centro de oración y recogimiento penetraba también el genio del mal aleteando entre las penitentes criaturas, haciendo surgir entre ellas, egoísmos emulaciones, y ciertas deferencias de clases. Las de velo blanco eran inferiores a las de velo negro […]. (р. 102)

La ciudad blanca no es tan inmaculada, pues condena al vicio a los más desamparados, es decir a los niños y las mujeres:

Rapazuelos de ambos sexos ejercitándose en el pillaje, ejecutándolo según la recibida lección cinematográfica, o moviendo a piedad, implorando la limosna para la madre agónica o para 1os huérfanos pequeñitos. (p. 160)

Margarita no acepta la degradación que le aconseja la única figura compasiva[14] encontrada al azar de las calles, una prostituta  que la llama “hermana” y le dice:

¿qué hacer ? pues ir en busca de la prostitución, único refugio que ofrece a nuestro estado social a una pobre que no conoce ni sabe nada útil para ganarse la vida honradamente.” (p. 170).

El suicidio terminará por imponerse a la mente de Margarita como la salvación, la única salida honrosa para terminar con tantas penurias. Heroica en su determinación, prefiriendo no abandonar a su hija en un mundo que las rechaza, se arroja con ella al vacío. Espinoza no condena en absoluto la decisión de su personaje, al contrario la ha justificado de antemano:

¿Dejar sola a su hija, abandonarla en un mundo en el que rige la maldad y que ofrece a la mujer sólo peligros y dolores? Eso no, su corazón de madre se lo dice, una madre no es egoísta jamás. Esa paz, ese descanso que ansía para ella, bien y más los necesita su pobre hija. (p. 172)

Al fin y al cabo los responsables de esas dos muertes son los arequipeños de clase acomodada indiferentes a las desgracias ajenas y afanados en participar en las procesiones y actividades de la Liga Católica (p. 122).

  1. El caso de la mujer soltera

¿Corre la misma suerte la mujer célibe o llega a ser feliz? A través de la figura de Hermengarda, Espinoza de Menéndez da su punto de vista. No reivindica en absoluto el celibato como una forma de liberación de la mujer. Tampoco era posible tal concepción liberadora en la época, cuando la mujer de clase media no tenía recursos propios ni formación profesional. Para conformar el personaje de Hermengarda, Espinoza de Menéndez reunió todos los clichés sobre las solteronas, la pinta fea y prepotente, obsesionada por una sola idea, la de la inmensa mayoría de las jóvenes a principios del siglo, es decir casarse[15]. Con este fin usa a sus sobrinas como carnada para pescar algún marido en fiestas ostentosas. En gran parte es responsable de la desgracia de Margarita a quien rechaza sin compasión al instante de su caída.

Ahora bien, cuando la esperanza de casarse se aleja definitivamente para Hermengarda, esta se convierte en una figura patética, pues se niega con la mayor vehemencia a asumir uno de los ingratos roles que la sociedad le concede a la mujer célibe: no se siente vocación de devota ni de casamentera de la clase acomodada, ni quiere encerrarse en un convento. Pero no hay alternativa posible. Abandonada por su hermano mayor y con escasas rentas, no le queda otro remedio que retirarse a un monasterio. Allí, desesperada, termina por volverse loca. Una vez más, Espinoza de Menéndez demuestra lo infelices que son las mujeres: la sociedad no tolera a las solteras, ellas también están condenadas a una vida de luchas y disgustos.

Queda pendiente una pregunta. El feminismo, plasmado en Zarela, ¿va a resolver tales dramas, representativos de todas las penalidades por las que pasan las mujeres? ¿Hay alguna esperanza para el “segundo sexo”?

  1. Zarela, el destino contradictorio de una feminista

Primero cabe descifrar los misterios de la onomástica. El nombre de Zarela no es tan explícito como Soledad o Hermengarda. Recuerda por un lado los orígenes italianos de la heroína, hija natural de Raimundo Tassara y Soledad Tomazi, padres nobles -insistía la narradora- ya que eran blancos. Puede también que el nombre de Zarela se relacione con la figura bíblica de Sara, la esposa de Abrahán solo fecunda en la vejez. Además, se parecen los nombres de Zarela y Zoila, siendo esta Zoila Aurora Cáceres una de las máximas figuras del feminismo peruano de principios del siglo. Zarela, como mujer modelo, va a experimentar los altibajos de la condición femenina hasta que termine por conformarse con el papel tradicional de las mujeres y llegue a ser feliz.

La vida de Zarela se divide en tres grandes etapas. De niña la vemos dedicarse con mucho empeño a los estudios. Luego se rebela contra su destino de señorita mantenida y ociosa y consigue el permiso materno para acudir a las clases de medicina en Lima. La capital del Perú parece un paraíso en que se divulgan la cultura y la ciencia, y donde no prosperan la pobreza ni la hipocresía. Rodeada de profesores y compañeros solícitos, Zarela llega a recibir el título de doctora. La novela idealiza en este caso la realidad histórica, el éxito rápido de Zarela no tiene nada que ver con las dificultades que sobrellevaron las primeras universitarias peruanas[16]. Mujer de papel, Zarela puede seguir sin trabas la carrera que quiere.

Entonces es cuando ocurre su conversión al feminismo. Al descubrir su verdadera identidad, su nacimiento desdichado, Zarela decide buscar a sus padres y se entera de las desgracias padecidas por sus hermanas:

…leyó los diarios de sus hermanas en los que con detalles minuciosos describían su dolorosa peregrinación por la vida.

Esta lectura hizo salir del noble corazón de Zarela un grito de protesta, un grito de justa rebelión en contra de la triste condición social de la mujer peruana. Juró sobre aquellos diarios, cual 1o haría sobre el Evangelio, trabajar incansablemente en pro del feminismo, por la justa liberación de la mujer” (p. 180-181[17]).

Según esta cita el feminismo se convierte en una nueva religión para Zarela. El lector ha de darse cuenta del carácter sacrílego de tal conversión, tanto más cuanto que la escritora coloca a la protagonista en Arequipa, donde la presión de la Iglesia no es contrabalanceada como en Lima. A partir de entonces, Zarela no se quedará encerrada en casa, saldrá a la calle para enfrentar las muy prosaicas y vergonzosas desgracias femeninas:

Ya es una infeliz que para adormecer el hambre y los pesares, busca el alcohol; ya otra que, teniendo un hijo que obstaculiza su trabajo le suprime; ya aquella que debatiéndose en 1a miseria no cuida de la hija, aconsejándole únicamente acepte el mejor postor; ya en fin una madre abandonada, implorando la caridad pública, o degradándose en la corrupción. (p. 181-182)

Zarela se arriesga a dar una conferencia feminista ante el público arequipeño contrario a su labor: “El egoísmo ruge amenazante, blandiendo sus armas favoritas del ridículo y la calumia”. (p. 183)

Ha de oponerse la conferencia por el feminismo que pronuncia Zarela con otra de una opositora al feminismo recordada por el personaje de Soledad:

Señoras, decía entre otras cosas la ínclita conferencista, no necesitáis desflorar el campo del saber ni menoscabar vuestra salud con las penosas vigillas del sabio, triunfaréis en la vida por el bien, por el bien dominaréis el hombre. (p. 110)

Esta cita es reveladora de las tensiones que habían de existir en Arequipa en torno a las feministas y a las que alude en el prefacio Francisco Mostajo. Zarela es tan elocuente que convence a sus adversarios de reformar la educación. Pero la novela deja de lado el tema candente de las reivindicaciones políticas. Para Leonor Espinoza de Menéndez lo más importante es la liberación económica de la mujer, el voto es lo de menos.

La labor de Zarela coincide en parte con la realizada por María Jesús Alvarado Rivera a partir de 1911, cuando dio en Lima las primeras conferencias sobre el feminismo, creando la sociedad Evolución femenina y la escuela taller Moral y Trabajo:

Con escaso personal funda Zarela una sociedad titulada “Liberación moral femenina”, sociedad que más tarde debía dar óptimos frutos. Gestiona la formación de una escuela preventiva y un Asilo nocturno destinado a salvar y proteger a la niña y socorrer a la abandonada. Establece un bazar para la venta de labores femeninas, estimulando así el trabajo y evitando malbaratarlo. (p. 184).

Zarela es presentada como una santa de un nuevo tipo, una santa laica superior a las demás mujeres que le rinden un fervoroso homenaje:

Zarela siguiendo la hermosa doctrina del Salvador, de caridad y de perdón, lejos de condenar, perdona […]. Las plegarias de aquellos seres agradecidos suben al Cielo para algún dia descender sobre Zarela; así se lo dicen 1os temblorosos labios de emoción, depositando un ósculo de gratitud en su blanca mano, o en la orla de sus vestidos. (p. 182)

Luego de esas acciones de gracias que traducen el credo evangelista de Espinoza de Menéndez opuesta a una Iglesia preocupada por el lucro, la novela se cierra de la forma más feliz que puede imaginar entonces la autora. Zarela termina por cumplir con su destino de mujer: ¡se casa! Ese desenlace tan inesperado genera una serie de contradicciones, pues la heroína se pronuncia al mismo tiempo por la igualdad y la sumisión de la mujer:

…la mujer moderna continuará siendo la compañera amante y sumisa del hombre, así como más idónea para desempeñar 1os deberes augustos de madre, educadora y miembro útil de la sociedad (p. 192)

El novio de Zarela es el único hombre perfecto de la novela, es un joven culto y trabajador que sueña con un porvenir en el que Zarela renunciaría al trabajo y a la investigación personal para ayudarle y acompañarle (p. 201). Tal proyecto es un retroceso en relación a la independencia anterior de Zarela, pero ni la protagonista ni la narradora comentan esta situación. Para Espinoza de Menéndez así queda demostrado que feminismo y matrimonio no son antagónicos, sino complementarios. ¿Puede hablarse aún de feminismo? La autora da una respuesta (p. 304): “¡Bienandanza y prosperidad al feminismo razonable!” Con esta restricción termina Zarela.

El final de la primera “novela feminista” peruana le puede dejar un sentimiento de amargura a una feminista del siglo XXI. Pero ha de situarse en el contexto de principios de siglo cuando empezó a forjarse el feminismo peruano. Leonor Espinoza de Menéndez se distancia en la novela del grupo de feministas más radicales que encabezaba Zoila Aurora Cáceres y relacionaba las discriminaciones sufridas por las mujeres con las de la clase obrera. La postura de la escritora arequipeña es más bien próxima a la de las feministas liberales 1ideradas por María Jesús Alvarado Rivera en los años ‘10.

En todo caso Zarela constituye una representación muy valiente y valiosa de la condición femenina en Arequipa hace ahora más de cien años[18]. Más allá del desenlace convencional constituido por el casamiento de Zarela, Leonor Espinoza de Menéndez ha plasmado la desesperación y la rebelión de algunas mujeres de clase media alta contra un estatuto jurídico arcaico y opresor; en la novela, Luisa y Margarita luchan por liberarse, pero están solas y fracasan; Zarela escoge otra vía, la solidaridad y sus proyectos empiezan a concretarse.

Cabe reconocer otro mérito de la autora: ella fue la primera peruana que trató de difundir hacia un público más amplio la causa del feminismo: la novela, por su apariencia inofensiva, podía atraer algunas mujeres que no hubieran salido a la calle para asistir a las conferencias feministas. Leonor Espinoza de Menéndez ha denunciado con singular brío la inestabilidad social en que viven las mujeres, sea una viuda o casada, solterona o madre soltera. Con la mayor vehemencia ha censurado la subordinación legal de las mujeres y los abusos de 1os maridos: este es un hito de la novela. La reforma del Código, la formación profesional, el derecho y acceso al trabajo para la mujer de la élite son las soluciones que preconiza. Por último, la sátira que Leonor Espinoza de Menéndez hace de la alta sociedad y de la Iglesia arequipeñas, dominadas por el individualismo, la inmoralidad y los prejuicios, explican probablemente el silencio reprobador en que ha quedado sepultado aquella auténtica novela feminista.

El Instituto Riva Agüero ha digitalizado “Zarela”. Se puede acceder desde aquí.

[1] Agradezco a Flor de María Mallqui Bravo por ayudarme a recuperar este texto vuelto inasequible. Fue incluido por Margarita Zegarra, Mujeres y Género en la Historia del Perú, Lima, Cendoc, 1999, págs.331-345. PDF

[2] Las citas remitirán a la única edición de Zarela, la de la imprenta Franklin Medina en Arequipa entre 1910 y 1919. Las faltas de ortografía frecuentes en la literatura femenina por la precaria escolarización de las mujeres y que constituían un motivo de escarnio de la crítica según cuenta en el prefacio Francisco Mostajo, han sido corregidas aquí.

[3] Chaney, Elsa, Significado de la obra de María Jesús Alvarado Rivera, Lima, Cendoc-Mujer, 1998. Otros libros sobre literatura escrita por mujeres que también merecen ser rescatados de aquellos años 90 fueron la compilación de Barrig Maruja y Narda Henríquez; Otras pieles. Género, historia y cultural (Lima, PUCP, 1995) y el muy documentado Del silencio a la palabra. Mujeres peruanas en los siglos XIX-XX de Maritza Villavicencio (Lima, Flora Tristán, 1992).

Desde hace diez años, la obra de Zoila Aurora Cáceres y la de María Jesús Alvarado han sido rescatada en el Perú y en los Estados Unidos (Thomas Ward fue el primero en editar La rosa blanca). Leonor Espinoza de Menéndez, la autora de Zarela, siguió olvidada como muchas otras feministas.

[4] Por los años 20, con las limitaciones de su tiempo, Elvira García y García dejó apuntados algunos datos sobre la autora como sobre otras muchas mujeres ilustres y olvidadas. Véase La mujer peruana a través de los siglos, t. 2,  Lima, Imprenta Americana, 1924-1925, pp. 147-148.

[5] Ibid., p. 148.

[6] Moi Toril, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988, p. 71.

[7] El tema de los niños expósitos en Arequipa ya preocupaba a Flora Tristán en sus Peregrinaciones… y a Clorinda Matto de Turner en Aves sin nido (1889). Se puede recordar ademá la ilegitimidad de Jorge, el héroe de Jorge el hijo del pueblo de María Nieves y Bustamante (1892).

[8] Remite a las obras del francés Proudhon y del alemán Moebius, autor de De la debilidad mental fisiológica en la mujer (1898), que fueron muy difundidas en el siglo XIX.

[9] Una situación parecida de una joven interesada por la investigación científica es expuesta en La evolución de Paulina, la novela de Margarita Práxedes Muñoz. Para más detalles véase Tauzin-Castellanos, “El positivismo peruano en versión femenina”, Lima,  Boletín de la Academia Peruana de la Lengua n° 27, 1995, Lima, pp. 79-100.

[10] El amor entre marido y mujer que Leonor Espinoza de Menéndez considera como imprescindible en la futura pareja no era considerado como tal hasta muy entrado el siglo XX. Antes que toda la pareja que se formaba entre miembros de la misma clase social correspondía a un arreglo entre familias acomodadas, y solo después del casamiento, los esposos se conocerían de verdad y aprenderían a estimarse mutuamente. El enfoque de Leonor Espinoza de Menéndez en este aspecto dista mucho de la realidad contemporánea.

[11] Los amores de Hortensia de Mercedes Cabello de Carbonera revela la preocupación de esta autora por el tema del matrimonio frustrado, sellado por las conveniencias y las ambiciones.

[12] Pocos años después de la publicación de Zarela fue autorizado el divorcio.

[13] Clorinda Matto de Turner a través de la figura patética de una joven tísica en Herencia (1893) y Joaquín Capelo en su Sociología de Lima habían condenado ya anteriormente la falta de oportunidades de las mujeres de la clase media en el mercado laboral y la triste suerte de las costureras. Sobre este tema véase mi artículo “La educación femenina en el Perú del XIX”, en Kapsoli Wilfredo, Peruanistas contemporáneos, Lima, 1998, Concytec, pp. 97-109.

[14] En El Conspirador de Mercedes Cabello de Carbonera, la protagonista Ofelia es la única figura generosa al punto de vender su cuerpo para salvar al amante, Jorge Bello, el político inspirado en Nicolás de Piérola y representativo a la vez de los pensamientos de Mercedes Cabello.

[15] En La evolución de Paulina de Margarita Práxedes Muñoz, ¡caso excepcional! la protagonista reivindicala unión libre y rechaza el matrimonio mientras no tenga la posibilidad de casarse fuera de la Iglesia Católica.

[16] Trinidad María Enríquez fue la primera mujer que trató de conseguir un título universitario y se enfrentó a un sinfín de dificultades. A los veintiocho años – según su registro como en los archivos de las matrículas en la Casona de  San Marcos, consultados por Isabelle Tauzin-Castellanos  en 1994  gracias al apoyo del historiador Pablo Macera– Margarita Práxedes Muñoz obtuvo el título de Bachiller en Ciencias, pero prefirió dejar Lima e ir a Chile para emprender la carrera de médico. Sólo en 1908 fue cuando la ley autorizó el ingreso de las mujeres  a las universidades. La propia Espinoza de Menéndez  se enfrentó a aquellas dificultades para que sus hijas estudiaran en Arequipa.

[17] La alusión a unos diarios íntimos es reveladora de una práctica femenina (y tal vez también masculina- se conocen los diarios de Heinrich Witt, migrante alemán) que todavía está por estudiarse en el Perú.

[18] Se ajusta aquí la referencia temporal a  la publicación electrónica en 2020.

LOS ROMÁNTICOS PERUANOS Y PARÍS: LUIS BENJAMÍN CISNEROS, PEDRO PAZ SOLDÁN Y UNÁNUE, RICARDO PALMA

Autora: Isabelle Tauzin-Castellanos Université Bordeaux Montaigne Texto  publicado en 1998 en francés  en  París y el mundo ibérico e iberoamericano, Paris,  Université Paris X Nanterre, págs. 231-242.

Traducción 2020

Los recuerdos de Ricardo Palma:

De 1848 a 1860 se desarrolló en el Perú la filoxera literaria, o sea pasión febril por la literatura.     [ … ] Nosotros, los de la nueva generación, arrastrados por lo novedoso del libérrimo romanticismo, en boga a la sazón, desdeñábamos todo lo que a clasicismo apestara, y nos dábamos un hartazgo de Hugo y Byron, Espronceda, García Tassara y Enrique Gil[1]

ponen en tela de juicio los tópicos de la historia literaria peruana que sitúan mucho más tarde al movimiento romántico [2] y que ubican al realismo después de la Guerra del Pacífico. Un denominador común reúne a los miembros de esta generación: en los años 1860 efectúan un viaje a París. ¿Se trata de algo simplemente anecdótico? ¿Fue una etapa que repercutió en sus obras? ¿Impulsó el romanticismo o más bien abrió otras perspectivas? ¿Qué significó descubrir París? Para saberlo, intentaremos seguir los pasos de tres escritores peruanos del siglo XIX: Luis Benjamín Cisneros, que vivió doce años en Francia, Juan de Arona y Ricardo Palma que permanecieron menos tiempo.

I. Luis Benjamín Cisneros: de la revolución al reformismo

 

Luis Benjamín Cisneros fue el arquetipo del joven rebelde. Para premiar su compromiso político[3], Ramón Castilla, Presidente de la República lo integró, cuando sólo tenía dieciocho años, a la carrera diplomática. El cambio de rumbo del gobierno, que se convirtió en conservador, y unos amores desafortunados[4] llevaron al joven escritor a que abandonara al Perú. En enero de 1860, con veintidós años cumplidos, Cisneros llega a París. Durante largos años va a mantener una correspondencia con un amigo muy cercano, el médico José Casimiro Ulloa, y es gracias a estas cartas parcialmente  publicadas que podemos conocer sus vivencias parisinas[5].

En la primera carta a Casimiro Ulloa, la expresión de los sentimientos es preponderante: Cisneros siente una profunda tristeza en medio de una ciudad desconocida.  Echa de menos al amigo que está lejos. Desamparado consagra “interminables horas a la meditación [6]”, fórmula típicamente romántica. París le  produce un cambio de personalidad sometido como está a “tantas tentaciones” obligándolo a transformar “sus costumbres y carácter” para vivir en la “austeridad” y restringir sus gastos. Por suerte, termina adaptándose a su nueva vida y puede sobrellevar  la soledad con el trabajo.

En las primeras impresiones París aparece como la capital del saber. Al mejorar su dominio del francés, Benjamín Cisneros se alegra de asistir a los cursos dictados en el Colegio de Francia y en la Sorbona. Todos los días acude no sólo a las clases  de filosofía e historia que le recomendó su amigo sino que también se enriquece en otros dominios, sobre todo en derecho y literatura. En más de un momento se deja llevar por el entusiasmo: “Yo asisto a todas las conferencias como si fuera a una fiesta. Los primeros días estaba encantado en un nuevo mundo”.

Se puede tener la impresión que en París la cultura está al alcance de todos. Pero la cultura a la que accede Cisneros, sin ponerla en tela de juicio, es la cultura oficial, o académica. La literatura está a cargo del crítico universitario Saint-Marc Girardin que “azota la literatura de su época, presentando a los románticos como perniciosos materialistas”[7] y sobre todo confunde la ética con la estética. Para Saint-Marc Girardin, la moral ha de tener un papel preponderante en la creación literaria. Ese enfoque es el que Cisneros va a imponer en su primera novela, Julia o escenas de la vida en Lima [8]. Todo lo que tiene que ver con las novedades literarias y con la eclosión de una nueva escuela poética es altivamente ignorado por la Sorbona y no halla eco en las cartas de Cisneros. Los autores que descubre en París son los poetas grecorromanos y los santos varones de la Iglesia[9]. Estas dudas metafísicas quedan momentáneamente de lado cuando llega a París José Gálvez, líder de los liberales peruanos y objeto de la admiración de Cisneros desde la adolescencia. La religión impregnará luego su poesía, singularizándolo en medio de una generación anticlerical.

Al cabo de un año, la capital de Francia es celebrada como “el centro del amor a la ciencia a al trabajo”[10] y nuestro autor parece haber superado las penas de amor gracias a su devoción por el estudio, “ese amor que nunca antes se había desarrollado tanto en mí”. Como contraparte a este acceso a la cultura y su integración a la vida parisina, Cisneros censura la cultura en el Perú: “son muy grandes la ignorancia, la negligencia, la pobreza de ciencia y la insolente presunción con que nos educamos y vivimos en el Perú”[11].

París, capital del saber, aparece también como el lugar donde es factible imprimir una obra literaria ya que siete meses después de llegar,  Cisneros está por publicar su primera novela, lo que significa un gran salto ya que en Lima, ni siquiera la obra que le había valido los favores del Presidente Castilla había llegado a ser editada.

Julia ve la luz en marzo de 1861 y Cisneros envía varios ejemplares al Perú. Entre las consecuencias negativas de esa edición francesa está el  que la novela  fue poco leída y no  tuvo el papel protagónico que le correspondía. Sólo después de ser publicada en el Perú en 1886, se valoró Julia, y la narrativa se desarrolló en los 80 especialmente gracias a las escritoras Mercedes Cabello de Carbonera, Teresa González de Fanning y Clorinda Matto de Turner. 

Una vez disipada la legítima satisfacción de verse publicado, el silencio de sus amigos lo mueve a dudar de su porvenir literario. Sumido en la incertidumbre, decide reanudar la carrera diplomática, por lo que acepta un puesto como encargado de negocios en El Havre, el puerto francés de donde salen muchos vapores a América y adonde llegan los cargamentos de guano. Dos años más tarde, confía al mismo editor parisino su segunda novela “Edgardo”, que aparece en 1864. Su estadía en la capital de Francia le permite, como a tantos otros escritores, adquirir una estatura y una legitimidad como escritor. Sin embargo, su situación financiera dista mucho de la prosperidad en la que viven los autores de novelas folletinescas franceses. En una carta a Casimiro Ulloa fechada 1 de abril de  1864, Cisneros se lamenta de las magras ganancias recibidas por sus novelas:

Rosa y Bouret aflojaron al fin, pero poco, trescientos francos. Es cierto que si trabajo bastante, tendré más, pues me lo han ofrecido. Te mandaré veinte ejemplares para que me los hagas vender [12].

Cuando publica Edgardo,  Cisneros ya no es el joven extranjero que acababa de llegar a Francia y dedicaba todo su tiempo a los estudios. Ahora ha llegado a integrarse a la vida europea y su correspondencia refleja su interés por la política. Observa los proyectos franceses de expansión colonial y la gran tensión que existe entre los estados europeos, tan imperfectos como las repúblicas hispanoamericanas. Triste, termina por expresar su desilusión: “hay un error fundamental en todas nuestras creencias políticas. El mundo no es tan civilizado como pensamos”[13]. Como espectador de la intervención francesa en México, Cisneros se entrevista con José Gálvez que defiende los intereses de Benito Juárez, y está seguro de que aquella invasión sólo es un comienzo:

Necesario es ser muy optimista para creer que la intervención que hoy se lleva a México no se extenderá a un país rico y codiciado como el Perú. La idea existe. España la alimenta. Francia la acaricia y medita en el partido que puede sacar. […] Un poco más de carbón en las máquinas de vapor, y la intervención dará la vuelta al Cabo de Hornos [14].

Alejado de Lima, nuestro autor ha terminado por perder su fervor revolucionario, el pragmatismo y la amargura han remplazado a la virulencia y el compromiso juvenil. Después de haber sentido el tedio y la soledad en El Havre, no tiene escrúpulos al volver al París de las recepciones imperiales  donde llevado por algo que califica de “deseo artístico” termina por asistir a uno de esos bailes de gala que ofrece el emperador Napoleón III en el palacio de las Tullerías. Mejor informado de lo que ocurre en París que de los sucesos del Perú, comenta la oposición que empieza a nacer en las aldeas francesas contra el emperador, considerado como culpable del debilitamiento del poder terrenal del Papa. Como buen católico, Cisneros prefiere dejar en silencio algunos aspectos de este tema candente.

A partir de 1864, las cartas se centran en la agresión española contra el Perú. El aislamiento, el sentimiento de ser incomprendidos prevalecen en un primer momento [15]. Luego se forja la unidad entre los peruanos instalados en París, cuando el coronel M.I. Prado toma el poder en Lima y declara la guerra a España: “Aquí todo el mundo aplaude a las reformas de la dictadura” (Obras completas, t. 2, 1939, 436).  Cisneros participa como mediador en Madrid, pero en vano. La victoria del 2 de mayo de 1866 es celebrada con alegría; el escritor expresa su felicidad de patriota ante la derrota del expansionismo europeo:

Acabamos de ganar un noventa por ciento en la consideración de la Europa. Ya saben las que se llaman grandes potencias que están unidos todos los países de la América española y que sabemos y podemos defendernos. El 2 de mayo, puede, en mi concepto, marcar una nueva era de consideración exterior y de regeneración interior [16].

Confiando en el porvenir del Perú, Cisneros va a dedicarse de ahora en adelante al consulado en El Havre, un puesto imprescindible por el comercio del guano y del salitre. Cisneros se aleja definitivamente  de Francia en 1872; el diplomático y el hombre de negocios han terminado por desplazar al poeta. El presidente Manuel Pardo le nombra inspector de instrucción; en los mismos años 70, pasa a ser gerente del Banco de Lima y participa en la administración del salitre en vísperas de la guerra del Pacífico.

¿Qué influencia tuvo aquella larga estadía en París en la obra literaria de Cisneros? Vamos a intentar ubicarla comparando sus dos novelas publicadas, una a unos meses de su llegada, Julia y la otra, Edgardo, tres años más tarde. La vida parisina no parece haber tenido un efecto positivo en la creación del autor. En Julia, redactada sobre todo en el Perú, las pocas referencias a París probablemente fueron agregadas durante el último período de la redacción. El personaje central, joven abogado de escasa fortuna que estudió durante tres años en París, presenta muchas similitudes con el autor. Siente una gran admiración por Lamartine y evoca un cuadro de Rafael que lo embelesa en la capital francesa. Son detalles nimios, pero, tres años más tarde, en Edgardo, las referencias directas a París han desaparecido y el héroe tiene toda una cultura literaria hispánica y romántica:

Edgardo leyó o para decir mejor, recorrió lo que leen todas las almas jóvenes de su generación. Las robustas estrofas y las bellas fantasías  de Espronceda, las románticas leyendas de Zorrilla, desaliñado pero simpático trovador de dos mundos, las páginas coloridas y por instantes dulcísimas de la América poética, ramillete formado con las primeras y más bellas flores de un mundo virgen; las armonías sentimentales y sublimes de los poetas franceses modernos, en cuya lengua procuraba iniciarse pasaron por su espíritu [17].

Además, en Julia, el narrador se dedica a condenar los vicios que paralizan a la sociedad limeña: el contrabando, los juegos de azar, el lujo son denunciados y Lima aparece como una ciudad rica, devorada por la corrupción de los limeños. Estas críticas corresponden con el compromiso político de Cisneros; apunta en 1858: “Escribiré  algo proclamando una candidatura sin partido activo, sin reuniones asalariadas y turbulentas, pacíficas, tolerantes y de los hombres de bien[18]”, aunque bajan de un tono en la segunda novela.

Vista desde lejos, Lima ya no es una capital opulenta sino una ciudad donde campea la miseria: la pobreza está omnipresente en Edgardo, pobreza de los personajes y miseria de la ciudad, cuyas calles no tienen nombre y en la que desfila gente pobremente vestida. Deslumbrado por el fasto y las recepciones del emperador francés, Cisneros va olvidando los encantos de su ciudad y se abstiene de describirla. La poetización del paisaje, tan frecuente en la escritura romántica, está ausente en Edgardo.

En los capítulos finales aparece una orientación política, acorde con la evolución política del autor: Edgardo es un joven obsesionado con la salvación del Perú: “la patria era su religión[19]” de tal modo que muere como víctima inútil y anónima en la lucha de 1854, entre los generales Castilla y Echenique. El idealista Cisneros se ha convertido en un reformista cuyas ideas coinciden en adelante con el ideario civilista: 

Edgardo le habló de […] propios y vastos proyectos sobre la educación intelectual de la clase india y sobre la creación de poderosos centros de industria en el Perú [20].

No hay nada que esperar de una revolución en el Perú. Este mensaje político adquiere tanta importancia que se impone a toda dimensión estética: el trabajo estilístico puesto en obra en Julia, que resulta tan fecundo ha sido abandonado, la escritura de Edgardo es particularmente llana, sin duda el precio que tuvo que pagar por el alejamiento del país y la ruptura lingüística prolongada. En París, en medio del mundo de los negocios, Cisneros ha dejado de ser un romántico idealista para convertirse en un hombre práctico, aunque seguirá escribiendo poemas.

 

2. Juan de Arona: un espíritu abierto al mundo

 

La experiencia parisina de Cisneros es única. Tiene muy pocos puntos en común con la estadía que efectúa en la misma época (diciembre 1859 – junio 1861) uno de sus compatriotas, Pedro Paz Soldán y Unánue, más conocido como Juan de Arona. Tiene justo veinte años cuando va a Francia para reunirse con su hermano. Forma parte de una rica e ilustre familia de hacendados, pero no cuenta con el prestigio literario de Cisneros aunque ha publicado algunos poemas en los periódicos de Lima. Después de su estadía en Europa se consagra a la literatura. Sus experiencias en París son descritas en sus memorias [21] editadas tardíamente en la prensa de Lima. Se trata pues de un testimonio retrospectivo, que se dirige a un vasto público y que va a servirnos como fuente, un testimonio como el de Cisneros, parcial pero instructivo.

Arona ofrece a sus lectores informaciones precisas, indica en qué lugares vivió, no en el Barrio Latino, como Cisneros, sino en Faubourg Poissonniere, un barrio en plena transformación por las obras del prefecto Haussmann. Arona se aleja así de la vida estudiantil para acercarse más a la ciudad, que para él es una mezcla de modernidad y de insalubridad. “Hay en París muchas calles angostas desaseadas, solitarias y sin acera, siendo lo más brillante los Bulevares, inmensas calles llenas de gente, de carruajes, de animación y de alegría” [22]. Los parisinos son descritos de manera ambivalente, al mismo tiempo avaros [23] e hipócritas [24], activos y eficientes [25], pero también víctimas de la civilización:

Mas por tanto estudiar la comodidad del hombre, esta civilización acaba por privarlo de todas sus facultades, convirtiéndolo en autómata que lo espera todo de la mecánica. Si hace un viaje, lo encaja en un coche como un fardo numerado y registrado [26].

Estas características aparecen en oposición natural a la de los limeños generosos, francos e indolentes…  Arona aprecia sobre todo la eficacia de los servicios [27]. Gran censor del Perú, escribirá más tarde un soneto intitulado “Pierde al Perú la pereza”.

A la edad de veinte años, Arona fue enviado a París para cultivarse y, en efecto, enumera las enseñanzas que recibe, en la Sorbona y en el Colegio de Francia. Es víctima de la misma fiebre estudiosa que Cisneros: “Por dos años permanezco en París, y en ellos se desarrolla en mí un extraordinario ardor por aprender”[28]. Sin embargo, tiene una mirada crítica que le permite observar que sus grandes maestros “al pronunciar por casualidad [el nombre de Lamartine] parecen estar haciendo una reverencia”[29].  El modelo no es para Arona un profesor de literatura, como en el caso de Cisneros, sino Geoffroy Saint-Hilaire, un naturalista al que no pudo conocer ya que murió en 1844, pero que dejó su impronta en el museo de historia natural de París. Al mismo tiempo, Paz Soldán es muy sensible a la presencia de la naturaleza en la ciudad, un tema ausente de las cartas de Cisneros. Arona sabe apreciar el más mínimo indicio de vida en el espacio urbano;  un arbusto desconocido en el Perú, aparece descrito con encanto:  

Las rojas bayas del acebo (houx) comenzaban a resaltar entre las puntiagudas y amarfiladas hojas de eses interesante arbusto de los Campos Elíseos [30].

Al mismo tiempo, Arona se complace al oír en su ventana el canto de aves y opone aquella felicidad campestre y ordenada a una imagen negativa del espacio americano, sobre todo el de Lima:

En la Virgen América no se goza de la naturaleza sino corriendo el albur de los ladrones, los mosquitos y otras plagas en medio de los despoblados. Parece que una de las condiciones de la civilización fuera el hermanarse con la naturaleza. En los centros populares de París y de Londres, por ejemplo, es más fácil vivir entre árboles y pájaros, que en los mismos arrabales de Lima que no participan del campo sino porque participan de los muladares [31].

Mientras que para Cisneros el tiempo parece transcurrir sin sobresaltos, para Juan de Arona es fundamental sentir y apreciar  el cambio de estaciones ya que piensa que es la clave de la escritura poética europea, una escritura que no está determinada por la exageración ni por imágenes idealizadoras, sino simple y llanamente  por la imitación de la realidad:

[Ante el invierno] se comprende de que no eran exagerados ni inverosímiles o puramente poéticas las descripciones que leímos en América, de poetas y novelistas europeos, y sobre las cuales se echan como galgos los nuestros, creyendo que ésa es la poesía cuando no es más que la verdad […] Estos son los cuadros que fecundan la imaginación de los poetas y moralistas del Sena [32].

 

Esta lección de realismo es aplicada al pie de la letra por Juan de Arona en su primera compilación de poemas. A pesar del título eminentemente romántico, Ruinas, el joven autor incluye un extenso poema que tiene como tema un viaje a caballo a través del desierto, teóricamente a-poético que separa Lima de Lurín. Juan de Arona,  atento al más mínimo detalle, sigue los pasos de Andrés Bello, justo cuando en París se imponen los Realistas y los Parnasianos, convirtiéndose así en el cantor de los mínimos detalles de la  naturaleza de la costa peruana.

Por ser un hombre abierto a la luz del mundo no vive recluido en una habitación ni se deja desbordar por el estudio; acude tres veces por semana a un gimnasio donde se inicia a la nueva moda del deporte. No se trata de un hombre frívolo sino de un hombre impulsado por la curiosidad. Para él, París es también el templo de los libros ya que descubre en la capital el placer de buscar obras en numerosas librerías. Esta riqueza que no existe en Lima hace de él un bibliófilo:

La bibliofilia, placer desconocido para mí hasta entonces que leía, mas sin hacer caso del libro, viene asimismo a ofrecerme sus absorbentes encantos […] Emprendo verdaderas excursiones por las librerías de los bulevares, por las de los Pasajes, por las del Barrio Latino, por las de los Quais o malecones a lo largo del Sena, y hasta por los remates públicos de libros [33].

Juan de Arona cultiva muchas amistades en París, viaja a España con el general boliviano Belzú y es presentado por el historiador chileno Vicuña Mackenna a varias notabilidades. Conoce a un miembro del Institut que se interesa por su abuelo Hipólito Unánue y habla de poesía con José Echegaray, de paso como ingeniero en París, frecuenta igualmente a un primo de Fernán Caballero, a quien va a citar repetidamente en su Diccionario de Peruanismos. Para Juan de Arona, la capital de Francia es un lugar para conocer a otras personas, contrariamente a Cisneros, no se limita sólo a un círculo de compatriotas y se interesa muy poco por la política francesa.

 Si, como Cisneros, Juan de Arona no llega a evocar de manera precisa las nuevas orientaciones de la poesía o de la prosa francesa, en cambio frecuenta asiduamente los teatros parisinos, donde puede asistir a la representación de las obras de Dumas Hijo (Le demi-monde, Le fils naturel, Un pere prodigue) y ver con deleite en los teatros Odeón y Comedia Francesa, los grandes clásicos; hace también el elogio de Scribe y del teatro del Imperio, aunque condena el teatro de las Variedades  por su frivolidad. Esta experiencia teatral no hará  de Juan de Arona un dramaturgo pero sí un crítico de teatro severo que animará una escrupulosa crónica de espectáculos en los años 1890.

Como el autor de Julia, Juan de Arona aprovecha su estadía en París para publicar una primera antología poética de cuatrocientas páginas que reúne textos escritos desde 1853. En este momento toma sus distancias frente a los románticos franceses en un arte poético que tiene como fecha agosto de 1860, llamado “Independencia”:

Horacio, Juvenal, Boileau, Racine / Y también Víctor Hugo y Lamartine/ Yo os tributo homenaje,/ Yo me deleito en los escritos vuestros […]/aunque en el ansia de igualaros hiervo/ Mi independencia y libertad conservo/Prefiriendo un desbarro/A caminar abyecto como un siervo/ Atado a vuestro carro [34]

En “Los poetas”, fustiga a la poesía reducida a la mera expresión de los sentimientos: “Ya no hay poesía /donde no halle las vulgares frases: Mi melancolía,/ Mis lágrimas /mis incurables penas”[35] .

 

Estas declaraciones se oponen frontalmente al juicio expresado por un crítico peruano que veía en Juan de Arona al “símbolo o síntesis de un romanticismo integral”[36].  En nuestra opinión, la experiencia parisina aleja al joven Juan de Arona de los esquemas literarios que estaban en boga en Lima para hacerlo volver a los grandes clásicos. Por eso, va a dedicar gran parte de su obra a la traducción de Lucrecio y Virgilio. Impregnado también por la poesía del Siglo de Oro, va a darnos una imagen de su tierra natal llena de la serenidad de Fray Luis de León y Góngora[37] le servirá de modelo cuando a la manera del náufrago de las Soledades evoque las maravillas secretas de la naturaleza, entre Lima y el oasis de Lurín :

¡Cuánto allí que halagara el apetito! /La blanca leche allí no adulterada,/ el blanco queso que en delgadas hebras/ en su dormida superficie nada!/de pescar acabado/ a mar sabiendo aun fresco pescado/ el ají  y el tomate/ émulos del carbunclo y del granate [38]

La consecuencia final de la estadía en París de Juan de Arona,  impactado para siempre por la rica experiencia que adquirió, fue la de modificar la imagen del Perú, de Lima y los limeños al punto de convertirle de ahora en adelante en un misántropo que fustiga sin piedad a la sociedad, incluyendo en su acerva crítica a los poetas de su generación:

Y ¡Oh aquellos dichosos que aun te miran/ y que en tu gracia se inspiran! / y ¡Oh venturoso tú suave y blando Fernández Trinidad, febril poeta/ […] Y tú Quiroz, Angelical Fernando,/ y tú Carlos Augusto Salaverry. / ¡Trio envidiable! ¡Trinidad dichosa! / ¡Triunvirato feliz, que así vegetas, / con la cola que sigue/ de buenos y de pésimos poetas,/ gloria y peste de Lima […] [39]

Esta actitud crítica fue sancionada con el olvido. La  obra poética de Juan de Arona ha sido soslayada hasta el siglo XXI en beneficio de su trabajo como lexicógrafo.  

 

3. Ricardo Palma: el fin de la ilusión romántica

 

La estadía de Ricardo Palma en Francia fue mucho más breve que la de Juan de Arona. Tenía  treinta y un años, era un escritor reconocido y había  vivido tres años en exilio en Chile por participar en un atentado contra Ramón Castilla. Además,  acababa  de publicar una novedosa obra, Anales de la Inquisición, cuando en el segundo semestre de 1864 llegó a París. Los pocos meses que pasó en Francia no llegaron a inspirarlo y, sólo consultando diversas fuentes se puede seguir el recorrido del autor de las Tradiciones peruanas.

Palma se interesa por los grandes nombres del romanticismo francés. Admirador de Lamartine, no duda en bautizar Armonías su segunda antología de poemas[40]. Pero su encuentro con el poeta francés fue una gran decepción:

 

Cediendo a petulante empeño mío, mi amigo, el poeta argentino Hilario Ascasubi me llevó en París, a casa de Lamartine, a pesar de que estaba yo aún en plena mocedad, no experimenté emoción igual a la que ante Zorrilla sentía. En Lamartine, el hombre me desencantó a los cinco minutos. Me pareció un simple mortal, con levita negra y corbata de seda, uno de tantos que pasean el bulevar de la Magdalena. No correspondió a mi ideal, lo confieso [41].

Palma acude también como otros tantos peregrinos  a la tumba de Musset pero terminará por eliminar de una de sus tradiciones una alusión que hizo en 1866 al poeta francés, en un gesto de negación significativo [42]. Palma había traducido en 1860 “La consciencia” sacado de la Leyenda de los siglos, el poemario épico recién publicado pero no pudo entrevistarse con  Víctor Hugo ya que por ser el gran adversario de Napoleón III, el vate francés estaba en exilio en la isla inglesa de Guernesey.

Estas frustraciones se compensan con la realización de dos importantes publicaciones: además de Harmonías, Palma hace publicar  una antología voluminosa y finamente editada, la Lira americana que reúne poemas de autores peruanos, bolivianos y chilenos. Tiene la suerte de vincularse con otros escritores suramericanos que están en París. Uno de ellos es el crítico colombiano Torres Caicedo que redacta el prefacio de su antología de poemas. Frecuenta también al poeta argentino Hilario Ascasubi, uno de los precursores de la poesía gauchesca y conoce al poeta Gonçalves Dias, gran pintor del paisaje brasileño que le revela la poesía de Heine[43]. Palma encuentra también a políticos famosos, está en contacto con Pedro Gálvez, y con gran emoción, visita al antiguo presidente Santa Cruz, el artífice de la Confederación Peruano boliviana. La estadía de Ricardo Palma en Paris concluye de golpe   ante la amenaza militar  española que se cierne sobre el Perú  y acelera el retorno a América.

La consecuencia de estas decepciones literarias  tal vez sea la razón que lo llevó a renunciar definitivamente al romanticismo, tan evidente en las primeras tradiciones ya que a partir de aquel momento se dedicó a burlarse de los temas románticos[44] adoptando el ejemplo de los grandes prosistas españoles.

***

De manera global, y en completa contradicción con la versión vehiculada por la historia literaria, es evidente que la estadía en París de los tres escritores peruanos  marca el fin de su producción romántica [45]. La confrontación con la realidad se trajo abajo toda ilusión lírica, pues en el centro mismo de la Europa colonialista, descubrieron una ciudad en plena mutación. Esta imagen de la modernidad condujo a Cisneros a desvalorizar a Lima, Juan de Arona y Ricardo Palma desarrollaron su amor por  América  y se liberaron de la admiración por los modelos literarios europeos.

PDF LOS ROMANTICOS PERUANOS Y PARIS

[1] Ricardo Palma,  La bohemia de mi tiempo, Lima, 1971, Bendezú, 7-9.

[2] Washington Delgado apunta : “ Nuestro romanticismo aparece tardíamente y se desarrolla después de 1850; en cambio duró un tiempo apreciable: hasta la guerra del Pacífico en 1879, y aún algo después”, en Historia de la literatura republicana, Lima, 1984, Rikchay, 59

[3] Luis Benjamín Cisneros ya había escrito una obra dramática titulada El pabellón peruano en el que apoyaba la revolución liberal de Castilla contra Echenique. El poeta publicó una versión menos comprometida de la obra teatral en De libres alas, Lima, sf, Rosay. El filólogo Luis Jaime Cisneros me regaló un ejemplar de la obra de su antepasado al visitarle a finales del siglo XX.

[4] El poema más notable de Benjamín Cisneros “Aurora Amor” parece ser el eco de esa experiencia personal. Incluye un largo diálogo entre una madre ejemplar y el hijo culpable de amores ilícitos:

“Aún no es tarde, hijo mío/ salta tu porvenir, tu honor, tu nombre,/tu dignidad de hombre […] Mira si quieres,/tomaré a mi cuidado/al tierno niño, al ángel inocente/de tu flaqueza fruto desgraciado” (De libres alas, 190-192).

El tema del hijo espurio reaparece en Edgardo, la segunda novela de Cisneros.

[5] Benjamín Cisneros, Luis, Obras completas, t. 2, Lima, Gil, 1939, 387-443.

[6] Benjamín Cisneros, op. cit.,  401.

[7] Michel, Arlette y Colette Becker, Littérature française du XIXe siècle, París, 1993,  Puf,  201.

[8] Benjamín Cisneros escribe en Julia o  escenas de la vida en Lima (1861): “El espíritu del romance francés moderno, noble y moral en el fondo, ha sido corrompido en su cuna”, Julia, Lima, 1970, Universo, 13.

[9] Benjamín Cisneros cuenta: “Mi biblioteca se ha llenado de libros serios y antiguos. Me he enterado de la poesía de la antigüedad y de las cuestiones religiosas”, Obras completas, t. 2, Lima, 1939, Gil, 404.  

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Obras completas, t. 2, Lima, 1939, Gil, 415.

[13] Obras completas, t. 2, Lima, 1939, Gil, 403.

[14] Obras completas, t. 2, Lima, 1939, Gil, 406.

[15] “Sólo hay unanimidad para atacarnos y condenarnos. La verdad es que no conocen a  América. Esto me tiene muy afectado”, Obras completas, t. 2, Lima, 1939, Gil, 413;

[16] Ibid., 441.

[17] Edgardo, París, Rosa y Bouret, 1864, 242. La Biblioteca Nacional de Francia conserva dos ejemplares de la primera edición de Julia, pero ninguna de Edgardo.

[18] Obras completas, t. 2, Lima, 1939, Gil, 397.

[19] Edgardo, París, Rosa y Bouret, 1864, 263.

[20] Ibid., 275.

[21] Los recuerdos  de Arona publicados en la revista satírica El Chispazo por los años 1890 fueron recopilados por Estuardo Núñez con el título Memorias de un viajero peruano (Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1971)

[22] Pedro Paz Soldán y Unánue, Memorias de un viajero peruano, ed. cit., 39.

[23] “[…] en Francia por lo general reina una mezquindad abrumadora” (Memorias …, ed. cit., 77)

[24] “[El francés] con muy suave expresión/ Te encaja una grosería/ Entre pardon y pardon”, en Ruinas, Paris, Denné Schmitz, 1863, 24.

[25] “Los ingleses son serios y caballerosos, los franceses, los parisienses al menos, chispeantes, vivarachos, inquietos y a veces petulantes”  (Memorias…, ed. cit., 39)

[26] Memorias…, ed. cit., 85.

[27] “Aquella señorita […] subía a arreglarnos el cuarto como se usa en Europa […] ¡Oh!¡qué diferencia con las martagonas de servicio de Lima”, ibid., 84.

[28] Memorias…, ed. cit., 82.

[29] Memorias…, ed. cit., 98.

[30] Memorias…, ed. cit., 81. La palabra francesa houx está agregada por el propio Arona.

[31]  Memorias…, ed. cit., 85. Las itálicas irónicas son de Arona.

[32] Memorias…, ed. cit., 95 .

[33] Memorias…, ed. cit., 82.

[34] Memorias…, ed. cit., 238-242.

[35] Citado por Julio Ortega en Juan de Arona (Biblioteca Hombres del Perú. 4ª Serie, XXV, Lima, 1967, 40).

[36] Xammar, Luis Fabio, Juan de Arona, romántico del Perú, Lima, sd., Biblion, 1.   

[37] Además de la forma métrica denominada silva, incluye en Ruinas un poema a lo Góngora: “Galatea”.

[38] Citado por Jorge Villarán Pasquel en Juan de Arona. Su personalidad y su obra literaria, Lima, 1937,  La prensa, 61-62.

[39] Ruinas, París, Denné Schmitz, 1863, 277.

[40] Armonías (Libro de un desterrado), París, 1865, Rosa y Bouret.

[41] Palma, Ricardo, “Zorrilla”, en Tradiciones peruanas completas, Madrid, 1964, Aguilar, 1344.

[42] En 1866, en “Consolación” se puede leer : “Entonces si el joven se llama Alfredo de Musset, se vuelve escéptico y muere envenenado por el alcohol; si se llama Gerardo de Nerval se torna impío y se ahorca bajo las ventanas de una ramera”, Tradiciones peruanas, Madrid, 1993, Archivos, 304.

[43] Acerca del romántico alemán Heine, una carta de 1885 ilustra las relaciones amistosas entre Palma y quien será su mayor adversario, Manuel González Prada antes de los ataques del Teatro Olimpo en octubre de 1888. Así empieza: “Con motivo de la conferencia que sobre Enrique Heine y sus obras se propone usted dar en el Ateneo de Lima, me ha manifestado empeño en conocer las pocas traducciones  que del tan notable alemán hice…”, en Epistolario de Ricardo Palma, t. 1, Lima, 1949, Cultura Antártica, 204. La conferencia en el Ateneo de González Prada revela el entusiasmo por Heine en la Lima de los años 1885.

[44] En “La casa de Pilatos”, de 1868, el narrador apunta que: “en el sótano pueden hacer funcionar holgadamente contrabandistas y conspiradores […] y doncellas tiranizadas, y todo el arsenal romántico romancesco”, en Tradiciones peruanas completas, Madrid, 1964, Aguilar, 361.

[45] Podría completarse este trabajo por otros acercamientos biográficos, especialmente a los poetas Clemente Althaus y Carlos Salaverry. 

FERNANDO DE SZYSZLO

Fernando de Szyszlo. La vida sin dueño. Lima, Alfaguara, 2016.

Rosmeliz Alva Zapata. Master Études hispaniques. Université Bordeaux Montaigne

“En la mañana azul, al despertar, sentía/ el canto de las olas como una melodía/ y luego el soplo denso, perfumado del mar, […]” (p.18) (Tristitia, Abraham Valdelomar)

 Fernando de Szyszlo publicó La vida sin dueño en el año 2016 por Alfaguara ediciones. La vida sin dueño presenta las memorias de un gran artista plástico, y las memorias de una generación de escritores, pintores y arquitectos: La Generación del 50. Fernando de Szyszlo es uno de los últimos eslabones de la vanguardia peruana del siglo XX. En estas páginas, nuestro artista comparte los más íntimos recuerdos de su construcción como pintor y como persona. Nos deja un testimonio del entorno cultural peruano: “Sobre todo quiero dejar constancia de toda una época de gran transformación del arte y la cultura en el Perú que me tocó vivir y en la que he tenido la fortuna de participar. […] Esa es la historia que quiero contar, ese es el sentido de estas palabra.”. A manera de un rompecabezas borgiano, Szyszlo construye sus recuerdos: “Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos.” (p.13). La vida sin dueño nos permite adentrarnos en la vida de unos de los últimos artistas plásticos de la Generación del 50. Fernando de Szyszlo es uno de los grandes pintores contemporáneos y gran representante del arte abstracto en el Perú.

 Abraham Fernando de Szyszlo Valdelomar, llamado por sus íntimos Gody, nació el 5 de julio de 1925, en el número 325 de la calle Junín en Barranco. Desde niño tuvo un lazo peculiar con el mar: “Siento un lazo indestructible con el mar y toda esa bahía, desde La Punta hasta Chorrillos. El escritor colombiano Álvaro Mutis me dijo una vez que lo maravilloso de Lima es que queda al borde del mar y no es puerto.” (p. 14). El mar fue una constante en su infancia. Otro factor importante es su vida, fue la imagen de su tío materno, Abraham Valdelomar.  Szyszlo recuerda las lágrimas de su abuela Carolina por la muerte del escritor. Para nuestro pintor, Valdelomar fue un cosmopolita: “No solo es un escritor y periodista de renombre, sino un personaje extraordinario, excéntrico, atrevido, un dandi cosmopolita. Vivió intensamente escribió de política y de literatura, publicó cuentos, poemas, crónicas y novelas breves. Incitó a los jóvenes escritores peruanos a renovar su escritura bajo los ecos del modernismo.” (p.17). La imagen del mar y del escritor fueron dos elementos que construyeron el imaginario del pintor. Más adelante, otro elemento vino a acompañar la obra de Szyszlo, lo peruano en su arte abstracto.

Las memorias de Szyszlo están ligadas a las memorias de la Generación del 50. Por ello, es importante mencionar el barrio de Santa Beatriz, zona en común de los intelectuales de aquella época: “Prácticamente toda la llamada Generación del 50 vivió en Santa Beatriz, a un paso de mi casa. La mayoría de ellos son personajes relevantes de estas páginas.” (p.29). El barrio de Santa Beatriz albergó una gran parte de los escritores y pintores que promulgaron la cultura peruana en el siglo XX. Szyszlo estableció una estrecha relación con algunos de ellos. Tuvo más amigos escritores que pintores: Nos dice: “La verdad es que no he sido muy amigo de pintores; lo he sido más de escritores y arquitectos. Bueno, he sido amigo de pintores extranjeros, de Alejandro Obregón, por ejemplo. Jesús Rafael Soto, Roberto Matta, Rufino Tamayo. En el Perú, de Sérvulo cuando empecé a pintar. Los pintores de mi generación me han sido hostiles; íntimos como Jorge Piqueras se distanciaron. Es que yo me he movido mucho, he trabajado, he escrito, he ayudado a tratar de promover las artes modernas, he hecho muchas exposiciones. Eso no te lo perdonan.” (p. 175)

 Ese lazo con el mundo literario lo tuvo desde niño pero durante el colegio se tornó hacia los números. Al final se decidió estudiar arquitectura en la Escuela de Ingenieros, pero allí sucedió un nuevo cambio en la vida de nuestro artista: “La Escuela de Ingenieros  estaba en el jirón Callao, cerca de la iglesia de Santa Rosa de Lima. […]. Yo ya llevaba año y medio estudiando Arquitectura cuando decidí mejorar mi dibujo, que era muy duro. Me matriculé en un curso nocturno de la Universidad Católica y todo cambió.” (p. 32)

  Vamos nadando en los recuerdos de Szyszlo, y nos encontramos como fue su paso del mundo de la arquitectura hacia el mundo de la pintura. El primer paso fue cuando decidió seguir un curso de dibujo. Esta nueva decisión lo iba a llevar a tomar otro camino y a conocer nuevas personas Adolfo Winternitz, en un inicio fue su profesor: “Winternitz era un hombre muy serio, respetable, interesado en su profesión. […] La pintura que hacía no me interesaba mayormente, era posimpresionista, muy conservadora, realista. Yo ya estaba lanzado al cubismo y otras tendencias de vanguardia. Con el tiempo, Winternitz también evolucionó hacia una pintura no figurativa en que primaba la búsqueda de la vibración de la luz.” (pg. 33). En 1947, Fernando de Szyszlo realizó su primera exposición.

 Szyszlo no culminó los estudios de arquitectura ni de dibujo, para Szyszlo los estudios académicos ya le habían dado más de lo que él necesitaba en ese momento: “Cuando vi que la escuela ya no me servía, cuando sentí que no avanzaba, la dejé. La Católica me encaminó con los rudimentos técnicos hacia mi auténtica vocación y también fundamental para orientarme espiritualmente.”(p.34). Tenía que seguir cultivando su espíritu, una parte lo logró cuando frecuentó  la Peña Pancho Fierro en 1944 o 1945. Ya había decidido ser pintor.

 La Peña Pancho Fierro fue un espacio de encuentros de escritores y pintores. La Peña fue creada por las hermanas Celia y Alicia Bustamante. Ahí, Szyszlo estableció amistad con pintores y artistas como: Sérvulo Gutiérrez, Ricardo Sánchez, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela,  Sebastián Salazar Bondy, y especialmente con José María Arguedas. En la Peña Pancho Fierro eran admiradores de la obra de José Carlos Mariátegui y del arte popular peruano. No obstante, el grupo de escritores y pintores vanguardistas fue aceptado en este círculo: “Es muy curioso porque, claro, el indigenismo estaba metido en el meollo de la peña Pancho Fierro. Las Bustamantes eran muy celosas de su predilección por lo que representaban José Sabogal y Julia Codesido.” (p.44)

  Szyszlo nos cuenta poco a poco como su espíritu se cultiva con experiencias, encuentros y lecturas. El vanguardismo llegó: “El cubismo me había llegado a través de libros y me interesó desde el principio. Quizá porque de alguna manera me remitía al arte precolombino que me era tan familiar. Cuando leías que Picasso y Matisse habían partido de su descubrimiento del arte primitivo, del arte negro, te dabas cuenta de cuán cerca se encontraba este del arte moderno.” (pg. 70). Fue llegando el momento de viajar, ir a ver lo que había leído. Embarcarse a una nueva aventura, el viaje a París.

  Desde el siglo XIX, París formaba parte del imaginario de escritores y pintores, y aún los jóvenes artistas del Perú contemporáneo deseaban visitar la Ciudad de la luz. En 1949, Szyszlo emprendió este viaje junto a su joven esposa, la poeta Blanca Varela. Ambos se embarcaron hacia Francia: “La travesía hacia Francia en la Reina del Pacífico, de la Pacific Steam Navigation Company, se nos hizo interminable. Íbamos en tercera clase y con nosotros había otros becarios de la Universidad Católica.” (p.87). En París los esperaba Jorge Eduardo Eielson y Pepe Bresciani. La vida no fue fácil. Blanca Varela y él eran pobres en un país que estaba saliendo de las penurias de la Segunda Guerra Mundial. Entre altibajos personales   y profesionales, hizo nuevas amistades. En París conoció a Octavio Paz, Roberto Matta, Wifredo Lam, André Breton y Rufino Tamayo. De este último nos dice: “La pintura de Rufino Tamayo fue determinante en mi camino hacia un lenguaje propio como pintor.” (p.103). Gracias a la pintura de Tamayo, Szyszlo acercó lo moderno del arte europeo con lo ancestral de las culturas precolombinas peruanas: “Tamayo se había apartado de los muralistas – más politizados – hacia el campo de lo simbólico, indagando en las raíces de las culturas indígenas, su universo mítico. […]”(p.103). La nueva generación de intelectuales latinoamericanos se influenciaban entre ellos, y no solo de fuentes europeas: “Siempre digo que mi generación es la primera de pintores de América Latina que está influida por latinoamericanos. Alejandro Obregón, Francisco Toledo, José Luis Cuevas, Alejandro Otero, estamos influidos por Tamayo, Roberto Matta, Torres García.” (p.177)

 En París, Szyszlo conoce nuevos amigos que se convirtieron en fuentes de inspiración como fue Rufino Tamayo, y nuevos amores como fue Laura. Estas páginas son también una confesión personal. Nos cuenta el distanciamiento entre Blanca Varela y él en París. Allí comenzó un alejamiento no solo íntimo sino también intelectual. Varela comenzó a construirse un nuevo círculo de amigos: “El caso es que a través de Evélyne, Blanca conoció a Sartre y Simone de Beauvoir y se hicieron amigos. Sobre todo con Simone de Beauvoir, se veían mucho. Sartre y Beauvoir eran los personajes de moda de la época, muy famosos e influyentes. Había una especie de pugna muy de cara al público entre los existencialistas y en particular con Albert Camus.” (p. 253). Este viaje permitió tanto a Varela como a Szyszlo de conocerse mutuamente y a sí mismos.

En 1951, Fernando de Szyszlo regresó al Perú, y realizó la primera exposición de arte abstracto en la Sociedad de Arquitectos por La agrupación Espacio. Trajo todas las obras que había hecho en París. Las presentó con un epígrafe de André Breton: “El ojo existe en estado salvaje”. (p.73). Nos cuenta que en un inicio, el arte abstracto no fue bien apreciado, pero poco a poco se integró en la vanguardia peruana: “Con el tiempo muchos de los pintores mayores que rechazaron en un principio mis propuestas se hicieron abstractos también. Ricardo Grau, Ugarte Eléspuru, Sabino Sprigett, Alberto Dávila (él pasó del cubismo a un abstracto expresionista elegante, menos violento que la pintura mexicana).” (pg. 74)

 La vida sin dueño se nos presenta también como un tratado de pintura, nos habla del papel del artista, de qué manera debemos comprender la pintura contemporánea sobre todo el arte abstracto, de la importancia de las galerías y de los talleres. Siguiendo la línea de Monet y Cézanne, para Szyszlo el arte no era una profesión sino una manera de ser: “Lo que aprendimos es algo que no figura en los currículos de la enseñanza artística del mundo actual: que el arte no es solo una profesión sino una manera de ser, totalmente comprometido. La meta del pintor no es el cuadro, ni mucho menos la exposición; el cuadro es solamente el testimonio, el despojo que queda de la batalla por expresarse, por comunicar, por emplear la pintura como lo que es: un lenguaje. Los constantes estímulos me llevaban a explorar fronteras desconocidas de la forma.” (p. 35).

 En este nuevo lenguaje y exploración, nos explica su concepción de la pintura. Nos dice: “La capacidad de conmover de la pintura no está en lo que representa, sino en cómo lo representa” (p. 163). Nos advierte: “Hay un compromiso interno, no me interesa una obra que necesite explicación. Respeto todas las formas de pensar, pero para mí una obra que necesita un cartel que la explique no merece ser llamada obra de arte.” (p. 176).  Nos cita a  Matisse: “Si eres pintor, córtate la lengua” (p.176). Es decir, el nuevo lenguaje del pintor es el color. La liberación del color, la fusión de la forma con el fondo.

La liberación del color y una nueva fusión. La pintura de Szyszlo comienza a integrar elementos del mundo andino y precolombino, en la búsqueda de una nueva peruanidad de la pintura. En 1962, Szyszlo comenzó una nueva etapa, empezó a ponerle títulos en quechuas a sus cuadros con la ayuda de José María Arguedas. Nuestro pintor deseaba vincularse con la cultura andina. Inspirado en el poema épico del siglo XVI que tradujo Arguedas del quechua al español, el cual hablaba sobre la muerte de Atahualpa: Apu Inca Atawallpaman.

  Szyszlo utiliza las palabras como pincel para retratar el camino que fue tomando su vida, y como sus obras llegaron a ser conocidas internacionalmente. Esto se lo debe a las galerías de arte: “Para mí, y supongo que para muchos pintores, el galerista, el dealer, el marchand, el intermediario entre el autor y el comprador de una obra, es una persona sumamente importante. Sobre todo para alguien, como es mi caso, que es un artista discreto, tímido para hablar de dinero y negociar hasta conseguir la venta.” (p.167). Las galerías de arte son el espacio neutro en donde el mundo interno del artista se encuentra con el mundo exterior de las negociaciones. Las negociaciones con las galerías no fueron siempre un factor seguro. Esto fue el caso de la galería de Juan Martín, cuando pasó a manos de la secretaria, los pagos no fueron constantes. Una manera de retribuir el trabajo de Szyszlo, fue pagándole con obras de otros artistas. Así fue la propuesta de la galería:  “No me ha ido bien últimamente y hace tiempo que no te pago. Te debo sesenta y cinco mil dólares. No te los puedo pagar en efectivo. Te los pago con cuadros de artistas mexicanos que puedes enviar a Sotheby’s o Christie’s para venderlos.” (p. 171). Nos muestra el tipo de negociación comercial que se puede establecer entre el artista y las galerías.

 Las galerías son un espacio importante en la vida profesional de un artista, pero hay otro espacio más profundo, estamos hablando de los talleres. Los artista guardan un vínculo estrecho con sus talleres, estos son guaridas de su imaginación. Para Szyszlo su taller de la calle Ugarte y Moscoso, se volvió en su París, en su refugio: “Este es mi París. El que se ha ido formado con mis libros, mi música, mi caballete y mis pinturas, con mis piezas precolombinas o africanas y las fotos de mis seres queridos o admirados, siempre muy a la vista.” (p.274).

 Unos de los últimos capítulos de La Vida sin dueño. Nos encontramos con el título “El amor, la muerte, la vida”. Ahí vemos las confrontaciones personales a las que tuvo que enfrentarse el artista. Desde la pérdida de su hijo Lorenzo hasta su relación con Lili Yábar.

 En suma, La vida sin dueño se nos ha presentado literalmente como un libro abierto. Szyszlo comparte sus más íntimas relaciones, el respeto que guardó hacia ellas y las heridas que nunca sanaron. Nos ha dejado un testimonio de su época vista y vivida por él.

 

Compte rendu de Manuel Gonzalez Prada : ensayos y poesias

De Julio Isla Jiménez en Lucerna n° 12, décembre 2019

En 1908, en una velada de homenaje a González Prada por la publicación de Horas de lucha, Glicerio Tassara, editor del folleto que reunió los discursos leídos aquella noche, comentó: «se [ha] hecho profundo silencio alrededor de este hermoso libro de propaganda y ataque, que condena y suscita. Pero ese mismo silencio es la mejor corroboración de las acusaciones de Prada; es la aprobación tácita que los cobardes y delincuentes acuerdan a su libro». ¿No podría decirse otro tanto del manto de silencio que, desde los sectores oficiales, parece haberse tendido sobre la obra y figura del autor de Pájinas libres en el año del centenario de su muerte? Y es que ¿con qué otra cosa que el silencio podría el poder intentar responder a aquel que fue su más tenaz acusador? Un silencio que, afortunadamente, no fue total, pues no faltaron homenajes, exposiciones y publicaciones que recordaron la vigencia de su obra.

Una de las publicaciones que vino a compensar este silencio, se dio un año después del centenario de su muerte. Se trata de Ensayos y poesías, una amplia antología de su obra en prosa y verso, editada por la peruanista francesa Isabelle Tauzin-Castellanos, y publicada en la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra. Antes de ponderar las virtudes de esta edición, es necesario hacer un breve recuento de las ediciones de sus obras publicadas fuera del Perú. Esta historia editorial empieza precisamente en el extranjero, con la publicación de Pájinas libres (1894) en París. De hecho, casi la totalidad de su obra inédita, en verso y prosa, se publicó de manera póstuma fuera del Perú, ya sea en Chile, Argentina, México o, nuevamente, en Francia. En el caso de España, a diferencia de otros países que se mostraron más receptivos con sus escritos, son contadas las ediciones de sus obras. De los ensayos, la segunda edición de Pájinas libres se publicó en Madrid, en 1915, la segunda de Anarquía en Barcelona, en 1938; de la poesía, una edición de Baladas peruanas se publicó en Sevilla, en 2009. España parece haber sido un destino esquivo a la recepción de sus obras, algo que podría deberse a su enérgico –y en ocasiones virulento– llamado a liberar la literatura peruana de toda influencia española. Sea como fuere, esta nueva edición, en uno de los sellos españoles de mayor alcance y prestigio en el mundo de habla hispana, viene a llenar este vacío editorial.

La edición de Isabelle Tauzin, una de las más renombradas estudiosas de González Prada, a quien debemos algunas ediciones de sus obras como Textos inéditos (2001), Baladas (2004) y Ensayos (1885-1916) (2009), se caracteriza por su gran rigor filológico. La sección de ensayos empieza con «Grau» que, además de ser uno de los más notables de la historia de la literatura peruana, marca el inicio de la vida pública de Prada, y concluye con el artículo «La Anarquía» de 1916. Para la fijación de los textos de los ensayos de Pájinas libres, toma en cuenta las numerosas correcciones, supresiones, añadidos y apostillas que el propio González Prada, insatisfecho con la primera edición francesa, realizó de forma manuscrita en un ejemplar de esta y que fueron incorporadas por Luis Alberto Sánchez en su edición de 1946. Esto se puede apreciar con más nitidez en «Notas acerca del idioma», en cuyas notas a pie de página la editora da cuenta de las anotaciones marginales y supresiones manuscritas realizadas por el autor. Para ilustrar lo intensa que fue la refundición de este texto, se incluye la reproducción facsimilar de una de sus páginas, llena de tachaduras y anotaciones. Similar acercamiento se da en los demás libros de ensayos.

 En cuanto a la poesía, la obra poética mejor representada en esta selección son las Baladas peruanas con 17 de ellas, sin contar las seis de tema diverso. Un acierto, pues para muchos estudiosos de la poesía de González Prada, entre ellos Américo Ferrari, las baladas constituyen la parcela de su obra poética que mejor ha resistido el paso del tiempo. El establecimiento de los textos poéticos no cede en rigor al de los ensayísticos. Para fijar, por ejemplo, el de las cuatro letrillas seleccionadas, la editora ha cotejado la primera edición publicada por Sánchez en 1975 con los cuadernos manuscritos de MGP en la Biblioteca Nacional, presentando algunas variantes realizadas a lápiz por Prada.

 Además del rigor filológico, otras virtudes de esta edición son su minucioso prólogo, bibliografía selecta y, algo que caracteriza a las ediciones de Cátedra, una nutrida provisión de notas a pie de página, 530, que gracias a su pertinencia no sobrecargan el texto ni entorpecen su lectura; por el contrario, ofrecen al lector un caudal de información acerca de libros, autores y personajes que el paso del tiempo puede haber convertido en lejanos o extraños para un lector contemporáneo. En suma, con la inclusión de González Prada en la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra, no solo se compensa el relativo silencio con que se acogió el centenario de su muerte, sino que se hace justicia a uno de los autores que inició la modernidad en las letras peruanas, precisamente en el país que durante tanto tiempo le fue editorialmente esquivo, con una edición ejemplar a la altura de su obra. Aunque Prada se hubiera sentido muy a gusto con el silencio oficial, sus lectores no podemos dejar de celebrar una edición como esta.

https://revistalucerna.com/category/lucerna-n-12/

 

 

Felipe Cossío del Pomar. La historia poco contada de San Miguel de Allende.

Auteurs: Maline Gilbert McCalla y Miguel Ángel Cossío. 2017, San Miguel de Allende, 230 p.  ISBN: 9781775048626

Compte rendu  de Rosmeliz Alva Zapata (Master II Études hispaniques. Université Bordeaux Montaigne)

Voluntad y curiosidad fueron algunos de los tantos motivos que impulsaron la migración de escritores y pintores peruanos hacia Europa. Este tipo de viaje era casi un ritual necesario para poder consolidarse, aunque partían bajo diferentes circunstancias y condiciones. Entre los viajeros, encontramos al humanista peruano Felipe Cossío del Pomar (1888-1981), quien viajó por diversos países de Europa como de América Latina. Entre los lugares que visitó, fue la ciudad mexicana de San Miguel de Allende que ocupó por muchos años un lugar importante en su vida, como lo confirma al decir que lo había embrujado: “Había bebido agua del chorro y según una vieja conseja de las gentes del lugar, el que bebe esa agua tiene que volver” (p. 27). Y es ahí donde emprendió la fundación de la primera Escuela de Bellas Artes de Allende.

 Sabemos que Felipe Cossío del Pomar había escrito y publicado las memorias de su vida en San Miguel de Allende (1926-1972) de 1974. Incluso hay una edición del 2007 de éstas en inglés, bajo el título Cossío del Pomar in San Miguel de Allende, en el que participaron Jane Anne Evans y Maline McCalla. Por ello, en 2017 Maline McCalla junto con Miguel Cossío decidieron publicar el presente libro, bajo el título La historia poco contada de San Miguel de Allende. El objetivo es compartir estas memorias con el público hispanohablante. Continuer la lecture de Felipe Cossío del Pomar. La historia poco contada de San Miguel de Allende.