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La emergencia del feminismo en Arequipa: Zarela

El presente trabajo fue presentado en el coloquio internacional “Mujeres y Género en la Historia del Perú” coordinado por la historiadora Margarita Zegarra (Centro de Documentación de la Mujer) en Lima en marzo de 1996; fue publicado en  1999[1].

Heredera de una tradición literaria femenina, omitida por la historia oficial, no por eso inexistente, Zarela fue la primera novela que en el Perú se autodenominó « feminista ». Salió después del inicio de la Primera Guerra Mundial, probablemente en 1915, según se puede deducir del prefacio del historiador arequipeño Francisco Mostajo[2]  cuando se iba extendiendo el movimiento feminista encabezado en Lima por María Jesús Alvarado Rivera[3]. Desde la conferencia que ésta pronunciara en 1911 ante la Sociedad Nacional de Geografía, los partidarios de la emancipación de la mujer no habían dejado de movilizarse. Zarela constituyó la primera expresión literaria de aquel movimiento social, diez años antes que la propia Alvarado Rivera escribiera otra novela feminista, titulada Nuevas Cumbres. El prólogo de Mostajo que presenta Zarela permite conocer mejor en qué circunstancias la novela fue publicada.

Desde las primeras líneas Mostajo profetizaba los peligros que podía suscitar la novedosa obra para Leonor Espinoza de Menéndez: éstas son sus palabras:

¿Escritora? En cada letra de esta palabra la malignidad de los cretinos enroscará un áspid. I cada áspid silbará a la autora letíferamente (p.1)

Mostajo relacionaba además Zarela con las novelas de las ilustres antecesoras de Espinoza de Menéndez, María Nieves y Bustamante, Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera, oriundas las tres del sur peruano y partidarias de una narrativa de « propaganda y ataque » mientras que « ninguno de los masculinos ingenios a los que ha dádoles por novelar, ha polarizado su obra a un propósito serio » (p. X). Mostajo enfatizaba también las posturas anticlericales de la autora, opuestas a las tendencias de las primeras poetas arequipeñas de la época, e insistía en 1os méritos de Leonor Espinoza de Menéndez, como « hija del propio esfuerzo » en un ambiente cultural dominado por el modelo modernista (p. XI).

Casi diez años después de la publicación de Zarela, en 1924 se expresa Elvira García y García sobre Espinoza de Menéndez[4] : nos proporciona otro testimonio sobre la percepción de la novela. García y García prefiere evocar primero las otras dotes artísticas de Espinoza antes que su opción literaria. García y García censura el enfoque satírico que elogió Mostajo, expresando sus preferencias por una mirada idealizadora:

… sería de desear que al defender la escuela feminista [Espinoza) trate a la mujer desde un punto de vista más alto, prescindiendo de la chismosa, frívola y laberintera, para escoger entre el grupo que le sirve de estudio a aquella que se pueda exhibir como un modelo edificante[5].

 EI final de la biografía escrita por García y García vierte una luz singular sobre Espinoza de Menéndez, ya que de manera tangencial indica que esta « se ha dedicado a la educación universitaria de sus hijas, quienes encontraron algunas dificultades para abordar con fe y valor sus estudios universitarios en la ciudad de su nacimiento ». Aquí tenemos un lindo eufemismo para ocultar la ciudad de Arequipa, en la que justamente se desenvuelve el drama que nos interesa.

Zarela va a ser el relato de todas las desgracias que les pueden ocurrir a las mujeres a través de una sucesión de biografías ejemplares que terminarán por provocar la conversión al feminismo de una heroína joven y dinámica que dará su nombre a la novela.

  1. La rebeldía de la mujer estéril

A través de Luisa de Espanet, primera mujer que aparece en la novela, Leonor Espinoza de Menéndez denuncia la inestabilidad social de las mujeres. Pues a pesar de una posición holgada, Luisa de Espanet no deja de preocuparse por su porvenir. Su esterilidad la condena a perder su status social de mujer privilegiada cuando quede viuda. Ante tal porvenir se desespera y se rebela: decide luchar con todos los medios posibles para evitar la caída. Para la sociedad en la que se desenvuelve, Luisa de Espanet no tiene vida propia; solo existe como esposa del acaudalado señor Espanet; por tanto, no tiene otro apellido. Al conflicto personal se suma la evocación de un contexto histórico -el año 1895- que la autora, interesada por la política, recuerda con mucho entusiasmo. Denuncia 1os desórdenes acarreados por la permanencia de los caceristas en el poder y apoya a los pierolistas a través de los juicios de la protagonista, llegando al extremo de caricaturizar a un diputado como prototipo de los congresistas parásitos del régimen.

Al sentido práctico de Luisa, a sus ímpetus varoniles se enfrenta Olga, la desinteresada hermana mayor de Luisa, modelo de resignación cristiana. Olga es una viuda sin hijos que encarna la dulzura femenina. Ha aceptado vivir en la pobreza después de casarse por amor y en la soledad se contenta con un modesto montepío. Luisa de Espanet, que tiene las mismas iniciales que la autora (¿será un doble de esta?), no acepta ser relegada. De manera inesperada es comparada con la esfinge, fue « la esfinge de glaucos ojos » para los « desdeñados pretendientes » (p. 13), es decir, el arquetipo literario del « monstruo mujer que seduce a 1os hombres para robarles la energía creadora[6]« .

Ayudada por Rosalía, la fiel criada, Luisa finge un embarazo y con el pretexto de descansar del tumulto político va a Arequipa para conseguir de cualquier forma un niño recién nacido. La codicia de dos campesinas encargadas de cuidar a una niñita blanca de pocos meses facilita la operación; bajo una falsa identidad compra esa chiquita. Luego Luisa puede regresar aliviada a Lima, pues ya es madre, la niña robada se llamará Zarela.

 Pese a este ejemplo, las mujeres del pueblo no son presentadas de manera negativa. Al contrario, Espinoza de Menéndez valora con mucho vigor a la mujer humilde, apegada al terruño e incapaz de vivir en Arequipa (p. 92), éste será el único momento en que el lirismo poético hallará cabida en la novela. Asimismo, las criadas manifestarán una tenacísima solidaridad con sus amas, llegándose a la paradoja de que estas reciban la ayuda de aquéllas (p.142). La preocupación de Leonor Espinoza de Menéndez es denunciar el desamparo de la arequipeña de clase media; a las mujeres del pueblo, no les concierne tal situación en el marco de la novela, pues ellas consiguen fácilmente un trabajo.

Rápidamente el rapto cometido por Luisa de Espanet se transformará en una buena acción con respecto a la situación de abandono en la que viven muchos niños ilegítimos[7]. Leonor Espinoza de Menéndez censura el gran número de niños expósitos en Arequipa:

Han hallado en un basurero de los extramuros una linda rubia recién nacida […]. Hace poco de una gran acequia habían sacado ahogado a un pequeñín muy cuco y de pocos días de nacido. (p. 50)

La moralidad de la élite arequipeña es enjuiciada; la hipocresía es la ley que rige las relaciones sociales según la narradora. El desamparo de la infancia, uno de los temas más debatidos por las feministas por los años ‘10 cuando tratan de ser admitidas en la Beneficencia Pública, es evidenciado en toda su crudeza en Zarela. Luisa censura la ineficacia de las nodrizas campesinas, desprovistas de « los más rudimentarios conocimientos de higiene y puericultura, siendo por este motivo la mortalidad infantil grande y silenciosa » (p. 49). Ella se convierte en madre modelo, vigilando constantemente la educación de su hija. En Lima ésta puede recibir las lecciones de los maestros más competentes bajo la forna de clases particulares. De modo indirecto Leonor Espinoza de Menéndez cuestiona a la par que otras feministas, la instrucción impartida a las niñas en 1os colegios; presenta incluso a una maestra arequipeña pretenciosa que cree en el poder de las brujas y proclama la inferioridad de las mujeres citando como autoridades a los misóginos Proudhon y Moebius[8]. La educación deficiente proporcionada en un colegio de Arequipa será también una de las causas de los fracasos de las hermanas de Zarela.

Pasan los años y Luisa que comparte los prejuicios de su clase se opone primero a la voluntad de su hija adoptiva de hacer la carrera de médico[9] :

– Seguir una profesión, ¿con qué objeto? Eso sería cursi, hija mía, sería dar pábulo a la maledicencia, dirían que estamos chifladas. ¡No faltaba más! una noble deshaciéndose la sesera por adquirir un título profesional; una criatura adorable pensar en soportar ingratitudes y torpezas del cliente […]. (p. 55)

Felizmente Luisa termina accediendo a tales deseos. Luego al enviudar, libre de toda tutela, puede llevar la vida social con que siempre soñó. Pero en los umbrales de la vejez la suerte adversa la acecha; solo el empeño de Zarela que ha llegado a ser médico salva a Luisa de la aborrecida miseria. Después de escarmentar y renunciar a lo superfluo acabará gozando de la felicidad.

Mediante ese primer personaje, Espinoza de Menéndez enfatiza la fragilidad de la condición femenina y la utilidad de una formación profesional para enfrentar las incertidumbres de la vida. Espinoza de Menéndez no cuestiona en absoluto la rebeldía de Luisa ni su determinación de robar un niño para conseguir la estabilidad económica. La « esfinge de glaucos ojos » resulta un monstruo creado por la misma sociedad, cuyas leyes inhumanas le niegan todo derecho a la esposa estéril.

  1. Heroísmo y dependencia

Zarela es una novela de tesis. Sin atenerse a la verosimilitud, la escritora acumula las desgracias para convencer a los lectores. Después del rapto de Zarela, expone el caso dramático de Soledad, la verdadera madre de Zarela.

Soledad no encarna el tipo de la madre desnaturalizada. No existe esta figura en la novela. En esta arequipeña se plasma el heroísmo; así, la vemos socorrer a los heridos en el momento de la toma de Arequipa por los montoneros cuando los artesanos se suman a la rebelión pierolista. Leonor Espinoza de Menéndez reencuentra entonces los acentos épicos de su antecesora, María Nieves y Bustamante, la autora de Jorge o el hijo del pueblo. En cambio, en la novela, 1os hombres de la élite no demuestran ninguna heroicidad: son miedosos como el marido de Soledad o tontos como el diputado cacerista o ciegos como el marido de Luisa. Esta representación negativa del universo masculino difiere del todo de la que domina la literatura peruana escrita por los hombres.

Soledad, la verdadera madre de Zarela, tuvo que alejar a su hija para complacer al padre de la niña que prefería ocultar ese nacimiento para terminar la carrera y solo después hacerse cargo de una familia. Aquel arreglo evidencia por segunda vez la fragilidad de la condición femenina. Además, el novio de Soledad la responsabiliza luego de la desaparición de Zarela y está por abandonarla. Solo gracias a la enérgica intervención del padre de Soledad se casará la parejita, pero la discordia tomará el lugar del amor. Soledad muere después de dar a luz a otras dos niñas, Soledad y Margarita, cuyas desdichas van a perpetuar la mala estrella materna.

Soledad y Margarita son huérfanas de madre desde muy temprana edad. Su tía paterna, una hermana soltera de Raimundo, se encarga de educarlas. Raimundo, el padre de las niñas, es un personaje lleno de contradicciones. Muy preocupado por la suerte de su primera hija víctima de un rapto, descuida a las otras dos y nunca les brinda el menor cariño; está siempre fuera de casa y se desinteresa de la economía doméstica, lo que tiene dramáticas consecuencias, ya que su hermana, Hermengarda (¡otro nombre premonitorio!) carece de todas 1as cualidades necesarias para reemplazar a una ama de casa y a una madre. Soledad y Margarita están descuidadas. Lo que se les enseña en el colegio es a brillar en sociedad para atrapar a un marido. Saber recibir y hacer visitas es 1o más importante, lo demás es superficial, como un mero barniz para ocultar las fallas:

Un poco de urbanidad que prestase el distintivo de señorita instruida, para que con aire elegante supiese corresponder un saludo y hacer graciosa venia al llegar al salón y en él portarse amanerada parloteando cual cotorra infinidad de simplezas. […] Un ligero conocimiento de corte, costura y cocina que pongan de manifiesto a la futura, económica y hacendosa mamá. (p. 40-41)

  1. En casa y con la pierna quebrada

Soledad hija también tiene un nombre que anuncia su trágico destino. Se casa muy joven pensando evitar las penurias y el desamparo cuando en realidad va a pasar las mismas penalidades que su madre. Con esta figura que no tiene la varonil audacia de Luisa, la novela se vuelve patética.

Dotada de innumerables cualidades femeninas hermosa, dulce y paciente, Soledad ha aceptado la mano de un hombre mucho mayor, esperando encontrar en vez del amor[10]  « un asilo a su debilidad e ignorancia de noble e engreída […] la égida protectora que la libraría de un incierto porvenir » (p. 102-103).

Desgraciadamente, el enlace tan idealizado no coincide con la realidad de la convivencia. Después de un desengaño viene otro. Soledad no es dueña de su casa, pues Simón, el marido, es quien decide el arreglo del hogar y de las recepciones mundanas. Ella debe aguantar la insolencia del cónyuge que pronto ha revelado ser un seductor sin escrúpulos. Espinoza de Menéndez denuncia con la mayor vehemencia, la desigualdad en la pareja y el drama de la subordinación de la mujer. Se trata de uno de los pasajes más convincentes de la novela que se convierte aquí en panfleto:

Perdida su individualidad y convertida en objeto de arte, comprado por su poseedor del mismo seno de la familia y del seno de una sociedad egoísta e intransigente, debía permanecer allí ocupando el puesto señalado entre 1os objetos de aquella casa, aunque el dueño hastiado de ella la menospreciase. (p. 112)

Soledad representa el tipo nada romántico de la esposa maltratada. No puede esperar ningún amparo de la sociedad, pues esta es estructurada por el llamado sexo fuerte:

No le quedaba más recurso que apelar a la fe implorando resignación; era mujer y debía sufrir las consecuencias de su sexo, la sociedad y el código estaban en contra suya; ellos que jamás tomaron en cuenta para sus leyes y censuras la unión moral, la afinidad de las almas, sino la comunidad pecuniaria y las consecuencias materiales de la unión (p. 112-113).

 Salvo Mercedes Cabello de Carbonera en su primera novela[11] nunca los novelistas peruanos habían planteado con tal firmeza la tragedia que es para la mujer un matrimonio frustrado. Espinoza de Menéndez enjuicia la desigualdad jurídica de la mujer, nacida del código civil de 1851 al que alude (p. 113) y, de paso, evoca la dureza de las luchas de las feministas que se enfrentan al escarnio y a la incomprensión general:

Y en medio de este caos de injusticias del código -pensó- en esta inferioridad social en que está colocada la mujer, hay quien se vanagloria de que ella es la compañera del hombre; hay quien con irrisorio sarcasmo, la proclama reina del hogar, tratando de ridiculizar y acallar a las que abogan por la igualdad de sexos, a las que pretenden ampliar su campo de acción en el saber y e1 trabajo. (p. 113)

Soledad, la esposa maltratada, por no tener otra opción, se resigna a fingir una vida feliz junto a su esposo a quien odia en silencio. Sumamente virtuosa, rechaza la tentación del adulterio, pero no combate la enfermedad mortal que la acosa. Su muerte es presentada como el final de un vía crucis[12], ya que muere un sábado de gloria. Las últimas palabras de la heroína son para su hermana Margarita, otra infeliz, mientras juntas y arrobadas contemplan la imagen de la virgen María: « he allí nuestro modelo, ella nos enseña la resignación y el perdón » (p. 132). La fe proporciona entonces el único consuelo.

  1. El martirio de la madre soltera

A la pasividad y resignación de Soledad se opone del todo la índole independiente de su hermana Margarita.

Muchacha ingenua, se enamoró de un galancete. Cegada por la pasión, burló las advertencias de su tía y fue cediendo a los pedidos del novio. Un buen día aceptó alejar a la criada encargada de vigilarla. La narradora sugiere pudorosamente el « ruin proyecto » del seductor. Éste cierra con llave la habitación en la que le espera confiada su víctima. Los puntos suspensivos se sustituyen entonces a las palabras y a los actos:

Margarita todo 1o aprobó, manifestándose satisfecha agradecida. Después de revisar y examinar la casa, ambos tomaron asiento en un blando canapé, uno muy cerca del otro …………………………………………. Margarita, pálida y desconcertada, abrió una ventana que daba al campo. ¡Qué tarde era ya! El viento penetrando a torrentes la sacó de su fatal marasmo”. (p.77)

Desde aquel momento el destino de Margarita está sellado; ya no puede esperar ser la esposa de Ruperto, el seductor, sino solo su querida, tal como lo había planeado este al alquilar una casita apartada de la ciudad. A principios de siglo la virginidad constituía el valor supremo. Perderla antes de tiempo conlleva la deshonra para todos 1os familiares, por lo que ser excluido de la familia era un castigo merecido. Esta será la suerte de Margarita, rechazada por su padre, quien antes de huir de Arequipa por la vergüenza que recaerá en su apellido, declara sin la menor compasión:

– Ordeno que de hoy en adelante nadie mencione en esta casa el nombre de esa desdichada […], ha muerto para mí como para todos, que se entienda la verdadera acepción de esta palabra. (p. 83)

Espinoza de Menéndez no hace aquí sino reproducir el punto de vista de la sociedad peruana contemporánea: la virginidad como condición sine qua non para casarse.

Margarita empieza a llevar la vida insegura de la mujer mantenida, depende por completo de su amante en un mundo que le niega todo derecho. La autora vuelve a denunciar los vicios masculinos contra los que no pueden hacer nada la esposa ni la querida, pues carecen de recursos propios; así el amante de Margarita, Ruperto es un jugador empedernido que lo despilfarra todo y además aprovecha su superioridad física para propinar golpes:

Cuando la suerte […] le era adversa, llegaba al hogar de Margarita y grosero y malhumorado sacaba un mueble o le quitaba alguna prenda de valor. Si la desgraciada se oponía, él, cobarde y alardeando villanía la hería no sólo de palabras sino de hechos (p. 134-135).

En esos detalles concretísimos que indignan al lector reside el compromiso de Leonor Espinoza de Menéndez con las mujeres: pone de manifiesto las trágicas consecuencias de la subordinación económica de la mujer.

Después de muchos desengaños, definitivamente abandonada, Margarita tiene que reorganizar su vida. Pero enseguida se enfrenta al problema de conseguir un trabajo honrado. Es un problema que no tiene salida, expresa Espinoza de Menéndez:

¿En qué trabajar en un país en el que hasta el sueldo por vender flores y cintas era disputado por el hombre? ¿En qué trabajar cuando a ella, señorita engreída por la posesión y belleza, apenas le habían enseñado una que otra insignificancia? (p. 136)

Como otras feministas, la autora arequipeña denuncia con virulencia las condiciones de trabajo de las costureras, ya que esta es la única labor asequible a las mujeres honradas[13]:

¿Qué hacer? Tomar en manos la costura, único recurso de las desheredadas […] dejando en la máquina de costura, compañera de infortunio, todas sus energías, obteniendo como recompensa la tuberculosis y otras dolencias físicas propias de la delicada naturaleza femenil. […] (A Margarita) no le quedaba otro recurso que coser, coser aquella burda costura de mercado con la cual ganaría treinta céntimos en ¡catorce o quince horas de rudo y fatigoso trabajo! (p 137-138).

La mujer abandonada no puede evitar ser explotada, ha de aceptar una forma de esclavitud para sobrevivir.

Ahora bien, a pesar de sus esfuerzos Margarita no puede salir adelante, su hermosura despierta el recelo de las arequipeñas ricas y pretendidamente virtuosas que prohíben que entre en su casa una costurera bonita. Margarita se empeña en buscar algún trabajo decente, pues no renuncia a la honradez y aborrece la mendicidad y la prostitución. Una desgracia llama otra: sin techo seguro y sin trabajo, Margarita ya no puede alimentar a su hija y con razón desespera. Aquí Espinoza de Menéndez acusa de modo directo a la buena sociedad arequipeña y enjuicia sus prejuicios sociales. Censura la rigidez de la jerarquía social que estriba solo en el poder económico hasta en el seno mismo de la institución religiosa, ya que las monjas arequipeñas fingen la caridad, pero en el debido momento no socorren al prójimo:

en aquel centro de oración y recogimiento penetraba también el genio del mal aleteando entre las penitentes criaturas, haciendo surgir entre ellas, egoísmos emulaciones, y ciertas deferencias de clases. Las de velo blanco eran inferiores a las de velo negro […]. (р. 102)

La ciudad blanca no es tan inmaculada, pues condena al vicio a los más desamparados, es decir a los niños y las mujeres:

Rapazuelos de ambos sexos ejercitándose en el pillaje, ejecutándolo según la recibida lección cinematográfica, o moviendo a piedad, implorando la limosna para la madre agónica o para 1os huérfanos pequeñitos. (p. 160)

Margarita no acepta la degradación que le aconseja la única figura compasiva[14] encontrada al azar de las calles, una prostituta  que la llama « hermana » y le dice:

¿qué hacer ? pues ir en busca de la prostitución, único refugio que ofrece a nuestro estado social a una pobre que no conoce ni sabe nada útil para ganarse la vida honradamente.” (p. 170).

El suicidio terminará por imponerse a la mente de Margarita como la salvación, la única salida honrosa para terminar con tantas penurias. Heroica en su determinación, prefiriendo no abandonar a su hija en un mundo que las rechaza, se arroja con ella al vacío. Espinoza no condena en absoluto la decisión de su personaje, al contrario la ha justificado de antemano:

¿Dejar sola a su hija, abandonarla en un mundo en el que rige la maldad y que ofrece a la mujer sólo peligros y dolores? Eso no, su corazón de madre se lo dice, una madre no es egoísta jamás. Esa paz, ese descanso que ansía para ella, bien y más los necesita su pobre hija. (p. 172)

Al fin y al cabo los responsables de esas dos muertes son los arequipeños de clase acomodada indiferentes a las desgracias ajenas y afanados en participar en las procesiones y actividades de la Liga Católica (p. 122).

  1. El caso de la mujer soltera

¿Corre la misma suerte la mujer célibe o llega a ser feliz? A través de la figura de Hermengarda, Espinoza de Menéndez da su punto de vista. No reivindica en absoluto el celibato como una forma de liberación de la mujer. Tampoco era posible tal concepción liberadora en la época, cuando la mujer de clase media no tenía recursos propios ni formación profesional. Para conformar el personaje de Hermengarda, Espinoza de Menéndez reunió todos los clichés sobre las solteronas, la pinta fea y prepotente, obsesionada por una sola idea, la de la inmensa mayoría de las jóvenes a principios del siglo, es decir casarse[15]. Con este fin usa a sus sobrinas como carnada para pescar algún marido en fiestas ostentosas. En gran parte es responsable de la desgracia de Margarita a quien rechaza sin compasión al instante de su caída.

Ahora bien, cuando la esperanza de casarse se aleja definitivamente para Hermengarda, esta se convierte en una figura patética, pues se niega con la mayor vehemencia a asumir uno de los ingratos roles que la sociedad le concede a la mujer célibe: no se siente vocación de devota ni de casamentera de la clase acomodada, ni quiere encerrarse en un convento. Pero no hay alternativa posible. Abandonada por su hermano mayor y con escasas rentas, no le queda otro remedio que retirarse a un monasterio. Allí, desesperada, termina por volverse loca. Una vez más, Espinoza de Menéndez demuestra lo infelices que son las mujeres: la sociedad no tolera a las solteras, ellas también están condenadas a una vida de luchas y disgustos.

Queda pendiente una pregunta. El feminismo, plasmado en Zarela, ¿va a resolver tales dramas, representativos de todas las penalidades por las que pasan las mujeres? ¿Hay alguna esperanza para el « segundo sexo »?

  1. Zarela, el destino contradictorio de una feminista

Primero cabe descifrar los misterios de la onomástica. El nombre de Zarela no es tan explícito como Soledad o Hermengarda. Recuerda por un lado los orígenes italianos de la heroína, hija natural de Raimundo Tassara y Soledad Tomazi, padres nobles -insistía la narradora- ya que eran blancos. Puede también que el nombre de Zarela se relacione con la figura bíblica de Sara, la esposa de Abrahán solo fecunda en la vejez. Además, se parecen los nombres de Zarela y Zoila, siendo esta Zoila Aurora Cáceres una de las máximas figuras del feminismo peruano de principios del siglo. Zarela, como mujer modelo, va a experimentar los altibajos de la condición femenina hasta que termine por conformarse con el papel tradicional de las mujeres y llegue a ser feliz.

La vida de Zarela se divide en tres grandes etapas. De niña la vemos dedicarse con mucho empeño a los estudios. Luego se rebela contra su destino de señorita mantenida y ociosa y consigue el permiso materno para acudir a las clases de medicina en Lima. La capital del Perú parece un paraíso en que se divulgan la cultura y la ciencia, y donde no prosperan la pobreza ni la hipocresía. Rodeada de profesores y compañeros solícitos, Zarela llega a recibir el título de doctora. La novela idealiza en este caso la realidad histórica, el éxito rápido de Zarela no tiene nada que ver con las dificultades que sobrellevaron las primeras universitarias peruanas[16]. Mujer de papel, Zarela puede seguir sin trabas la carrera que quiere.

Entonces es cuando ocurre su conversión al feminismo. Al descubrir su verdadera identidad, su nacimiento desdichado, Zarela decide buscar a sus padres y se entera de las desgracias padecidas por sus hermanas:

…leyó los diarios de sus hermanas en los que con detalles minuciosos describían su dolorosa peregrinación por la vida.

Esta lectura hizo salir del noble corazón de Zarela un grito de protesta, un grito de justa rebelión en contra de la triste condición social de la mujer peruana. Juró sobre aquellos diarios, cual 1o haría sobre el Evangelio, trabajar incansablemente en pro del feminismo, por la justa liberación de la mujer” (p. 180-181[17]).

Según esta cita el feminismo se convierte en una nueva religión para Zarela. El lector ha de darse cuenta del carácter sacrílego de tal conversión, tanto más cuanto que la escritora coloca a la protagonista en Arequipa, donde la presión de la Iglesia no es contrabalanceada como en Lima. A partir de entonces, Zarela no se quedará encerrada en casa, saldrá a la calle para enfrentar las muy prosaicas y vergonzosas desgracias femeninas:

Ya es una infeliz que para adormecer el hambre y los pesares, busca el alcohol; ya otra que, teniendo un hijo que obstaculiza su trabajo le suprime; ya aquella que debatiéndose en 1a miseria no cuida de la hija, aconsejándole únicamente acepte el mejor postor; ya en fin una madre abandonada, implorando la caridad pública, o degradándose en la corrupción. (p. 181-182)

Zarela se arriesga a dar una conferencia feminista ante el público arequipeño contrario a su labor: « El egoísmo ruge amenazante, blandiendo sus armas favoritas del ridículo y la calumia”. (p. 183)

Ha de oponerse la conferencia por el feminismo que pronuncia Zarela con otra de una opositora al feminismo recordada por el personaje de Soledad:

Señoras, decía entre otras cosas la ínclita conferencista, no necesitáis desflorar el campo del saber ni menoscabar vuestra salud con las penosas vigillas del sabio, triunfaréis en la vida por el bien, por el bien dominaréis el hombre. (p. 110)

Esta cita es reveladora de las tensiones que habían de existir en Arequipa en torno a las feministas y a las que alude en el prefacio Francisco Mostajo. Zarela es tan elocuente que convence a sus adversarios de reformar la educación. Pero la novela deja de lado el tema candente de las reivindicaciones políticas. Para Leonor Espinoza de Menéndez lo más importante es la liberación económica de la mujer, el voto es lo de menos.

La labor de Zarela coincide en parte con la realizada por María Jesús Alvarado Rivera a partir de 1911, cuando dio en Lima las primeras conferencias sobre el feminismo, creando la sociedad Evolución femenina y la escuela taller Moral y Trabajo:

Con escaso personal funda Zarela una sociedad titulada “Liberación moral femenina”, sociedad que más tarde debía dar óptimos frutos. Gestiona la formación de una escuela preventiva y un Asilo nocturno destinado a salvar y proteger a la niña y socorrer a la abandonada. Establece un bazar para la venta de labores femeninas, estimulando así el trabajo y evitando malbaratarlo. (p. 184).

Zarela es presentada como una santa de un nuevo tipo, una santa laica superior a las demás mujeres que le rinden un fervoroso homenaje:

Zarela siguiendo la hermosa doctrina del Salvador, de caridad y de perdón, lejos de condenar, perdona […]. Las plegarias de aquellos seres agradecidos suben al Cielo para algún dia descender sobre Zarela; así se lo dicen 1os temblorosos labios de emoción, depositando un ósculo de gratitud en su blanca mano, o en la orla de sus vestidos. (p. 182)

Luego de esas acciones de gracias que traducen el credo evangelista de Espinoza de Menéndez opuesta a una Iglesia preocupada por el lucro, la novela se cierra de la forma más feliz que puede imaginar entonces la autora. Zarela termina por cumplir con su destino de mujer: ¡se casa! Ese desenlace tan inesperado genera una serie de contradicciones, pues la heroína se pronuncia al mismo tiempo por la igualdad y la sumisión de la mujer:

…la mujer moderna continuará siendo la compañera amante y sumisa del hombre, así como más idónea para desempeñar 1os deberes augustos de madre, educadora y miembro útil de la sociedad (p. 192)

El novio de Zarela es el único hombre perfecto de la novela, es un joven culto y trabajador que sueña con un porvenir en el que Zarela renunciaría al trabajo y a la investigación personal para ayudarle y acompañarle (p. 201). Tal proyecto es un retroceso en relación a la independencia anterior de Zarela, pero ni la protagonista ni la narradora comentan esta situación. Para Espinoza de Menéndez así queda demostrado que feminismo y matrimonio no son antagónicos, sino complementarios. ¿Puede hablarse aún de feminismo? La autora da una respuesta (p. 304): « ¡Bienandanza y prosperidad al feminismo razonable! » Con esta restricción termina Zarela.

El final de la primera « novela feminista » peruana le puede dejar un sentimiento de amargura a una feminista del siglo XXI. Pero ha de situarse en el contexto de principios de siglo cuando empezó a forjarse el feminismo peruano. Leonor Espinoza de Menéndez se distancia en la novela del grupo de feministas más radicales que encabezaba Zoila Aurora Cáceres y relacionaba las discriminaciones sufridas por las mujeres con las de la clase obrera. La postura de la escritora arequipeña es más bien próxima a la de las feministas liberales 1ideradas por María Jesús Alvarado Rivera en los años ‘10.

En todo caso Zarela constituye una representación muy valiente y valiosa de la condición femenina en Arequipa hace ahora más de cien años[18]. Más allá del desenlace convencional constituido por el casamiento de Zarela, Leonor Espinoza de Menéndez ha plasmado la desesperación y la rebelión de algunas mujeres de clase media alta contra un estatuto jurídico arcaico y opresor; en la novela, Luisa y Margarita luchan por liberarse, pero están solas y fracasan; Zarela escoge otra vía, la solidaridad y sus proyectos empiezan a concretarse.

Cabe reconocer otro mérito de la autora: ella fue la primera peruana que trató de difundir hacia un público más amplio la causa del feminismo: la novela, por su apariencia inofensiva, podía atraer algunas mujeres que no hubieran salido a la calle para asistir a las conferencias feministas. Leonor Espinoza de Menéndez ha denunciado con singular brío la inestabilidad social en que viven las mujeres, sea una viuda o casada, solterona o madre soltera. Con la mayor vehemencia ha censurado la subordinación legal de las mujeres y los abusos de 1os maridos: este es un hito de la novela. La reforma del Código, la formación profesional, el derecho y acceso al trabajo para la mujer de la élite son las soluciones que preconiza. Por último, la sátira que Leonor Espinoza de Menéndez hace de la alta sociedad y de la Iglesia arequipeñas, dominadas por el individualismo, la inmoralidad y los prejuicios, explican probablemente el silencio reprobador en que ha quedado sepultado aquella auténtica novela feminista.

[1] Agradezco a Flor de María Mallqui Bravo por ayudarme a recuperar este texto vuelto inasequible. Fue incluido por Margarita Zegarra, Mujeres y Género en la Historia del Perú, Lima, Cendoc, 1999, págs.331-345. PDF

[2] Las citas remitirán a la única edición de Zarela, la de la imprenta Franklin Medina en Arequipa entre 1910 y 1919. Las faltas de ortografía frecuentes en la literatura femenina por la precaria escolarización de las mujeres y que constituían un motivo de escarnio de la crítica según cuenta en el prefacio Francisco Mostajo, han sido corregidas aquí.

[3] Chaney, Elsa, Significado de la obra de María Jesús Alvarado Rivera, Lima, Cendoc-Mujer, 1998. Otros libros sobre literatura escrita por mujeres que también merecen ser rescatados de aquellos años 90 fueron la compilación de Barrig Maruja y Narda Henríquez; Otras pieles. Género, historia y cultural (Lima, PUCP, 1995) y el muy documentado Del silencio a la palabra. Mujeres peruanas en los siglos XIX-XX de Maritza Villavicencio (Lima, Flora Tristán, 1992).

Desde hace diez años, la obra de Zoila Aurora Cáceres y la de María Jesús Alvarado han sido rescatada en el Perú y en los Estados Unidos (Thomas Ward fue el primero en editar La rosa blanca). Leonor Espinoza de Menéndez, la autora de Zarela, siguió olvidada como muchas otras feministas.

[4] Por los años 20, con las limitaciones de su tiempo, Elvira García y García dejó apuntados algunos datos sobre la autora como sobre otras muchas mujeres ilustres y olvidadas. Véase La mujer peruana a través de los siglos, t. 2,  Lima, Imprenta Americana, 1924-1925, pp. 147-148.

[5] Ibid., p. 148.

[6] Moi Toril, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988, p. 71.

[7] El tema de los niños expósitos en Arequipa ya preocupaba a Flora Tristán en sus Peregrinaciones… y a Clorinda Matto de Turner en Aves sin nido (1889). Se puede recordar ademá la ilegitimidad de Jorge, el héroe de Jorge el hijo del pueblo de María Nieves y Bustamante (1892).

[8] Remite a las obras del francés Proudhon y del alemán Moebius, autor de De la debilidad mental fisiológica en la mujer (1898), que fueron muy difundidas en el siglo XIX.

[9] Una situación parecida de una joven interesada por la investigación científica es expuesta en La evolución de Paulina, la novela de Margarita Práxedes Muñoz. Para más detalles véase Tauzin-Castellanos, “El positivismo peruano en versión femenina”, Lima,  Boletín de la Academia Peruana de la Lengua n° 27, 1995, Lima, pp. 79-100.

[10] El amor entre marido y mujer que Leonor Espinoza de Menéndez considera como imprescindible en la futura pareja no era considerado como tal hasta muy entrado el siglo XX. Antes que toda la pareja que se formaba entre miembros de la misma clase social correspondía a un arreglo entre familias acomodadas, y solo después del casamiento, los esposos se conocerían de verdad y aprenderían a estimarse mutuamente. El enfoque de Leonor Espinoza de Menéndez en este aspecto dista mucho de la realidad contemporánea.

[11] Los amores de Hortensia de Mercedes Cabello de Carbonera revela la preocupación de esta autora por el tema del matrimonio frustrado, sellado por las conveniencias y las ambiciones.

[12] Pocos años después de la publicación de Zarela fue autorizado el divorcio.

[13] Clorinda Matto de Turner a través de la figura patética de una joven tísica en Herencia (1893) y Joaquín Capelo en su Sociología de Lima habían condenado ya anteriormente la falta de oportunidades de las mujeres de la clase media en el mercado laboral y la triste suerte de las costureras. Sobre este tema véase mi artículo “La educación femenina en el Perú del XIX”, en Kapsoli Wilfredo, Peruanistas contemporáneos, Lima, 1998, Concytec, pp. 97-109.

[14] En El Conspirador de Mercedes Cabello de Carbonera, la protagonista Ofelia es la única figura generosa al punto de vender su cuerpo para salvar al amante, Jorge Bello, el político inspirado en Nicolás de Piérola y representativo a la vez de los pensamientos de Mercedes Cabello.

[15] En La evolución de Paulina de Margarita Práxedes Muñoz, ¡caso excepcional! la protagonista reivindicala unión libre y rechaza el matrimonio mientras no tenga la posibilidad de casarse fuera de la Iglesia Católica.

[16] Trinidad María Enríquez fue la primera mujer que trató de conseguir un título universitario y se enfrentó a un sinfín de dificultades. A los veintiocho años – según su registro como en los archivos de las matrículas en la Casona de  San Marcos, consultados por Isabelle Tauzin-Castellanos  en 1994  gracias al apoyo del historiador Pablo Macera– Margarita Práxedes Muñoz obtuvo el título de Bachiller en Ciencias, pero prefirió dejar Lima e ir a Chile para emprender la carrera de médico. Sólo en 1908 fue cuando la ley autorizó el ingreso de las mujeres  a las universidades. La propia Espinoza de Menéndez  se enfrentó a aquellas dificultades para que sus hijas estudiaran en Arequipa.

[17] La alusión a unos diarios íntimos es reveladora de una práctica femenina (y tal vez también masculina- se conocen los diarios de Heinrich Witt, migrante alemán) que todavía está por estudiarse en el Perú.

[18] Se ajusta aquí la referencia temporal a  la publicación electrónica en 2020.

FERNANDO DE SZYSZLO

Fernando de Szyszlo. La vida sin dueño. Lima, Alfaguara, 2016.

Rosmeliz Alva Zapata. Master Études hispaniques. Université Bordeaux Montaigne

“En la mañana azul, al despertar, sentía/ el canto de las olas como una melodía/ y luego el soplo denso, perfumado del mar, […]” (p.18) (Tristitia, Abraham Valdelomar)

 Fernando de Szyszlo publicó La vida sin dueño en el año 2016 por Alfaguara ediciones. La vida sin dueño presenta las memorias de un gran artista plástico, y las memorias de una generación de escritores, pintores y arquitectos: La Generación del 50. Fernando de Szyszlo es uno de los últimos eslabones de la vanguardia peruana del siglo XX. En estas páginas, nuestro artista comparte los más íntimos recuerdos de su construcción como pintor y como persona. Nos deja un testimonio del entorno cultural peruano: “Sobre todo quiero dejar constancia de toda una época de gran transformación del arte y la cultura en el Perú que me tocó vivir y en la que he tenido la fortuna de participar. […] Esa es la historia que quiero contar, ese es el sentido de estas palabra.”. A manera de un rompecabezas borgiano, Szyszlo construye sus recuerdos: “Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos.” (p.13). La vida sin dueño nos permite adentrarnos en la vida de unos de los últimos artistas plásticos de la Generación del 50. Fernando de Szyszlo es uno de los grandes pintores contemporáneos y gran representante del arte abstracto en el Perú.

 Abraham Fernando de Szyszlo Valdelomar, llamado por sus íntimos Gody, nació el 5 de julio de 1925, en el número 325 de la calle Junín en Barranco. Desde niño tuvo un lazo peculiar con el mar: “Siento un lazo indestructible con el mar y toda esa bahía, desde La Punta hasta Chorrillos. El escritor colombiano Álvaro Mutis me dijo una vez que lo maravilloso de Lima es que queda al borde del mar y no es puerto.” (p. 14). El mar fue una constante en su infancia. Otro factor importante es su vida, fue la imagen de su tío materno, Abraham Valdelomar.  Szyszlo recuerda las lágrimas de su abuela Carolina por la muerte del escritor. Para nuestro pintor, Valdelomar fue un cosmopolita: “No solo es un escritor y periodista de renombre, sino un personaje extraordinario, excéntrico, atrevido, un dandi cosmopolita. Vivió intensamente escribió de política y de literatura, publicó cuentos, poemas, crónicas y novelas breves. Incitó a los jóvenes escritores peruanos a renovar su escritura bajo los ecos del modernismo.” (p.17). La imagen del mar y del escritor fueron dos elementos que construyeron el imaginario del pintor. Más adelante, otro elemento vino a acompañar la obra de Szyszlo, lo peruano en su arte abstracto.

Las memorias de Szyszlo están ligadas a las memorias de la Generación del 50. Por ello, es importante mencionar el barrio de Santa Beatriz, zona en común de los intelectuales de aquella época: “Prácticamente toda la llamada Generación del 50 vivió en Santa Beatriz, a un paso de mi casa. La mayoría de ellos son personajes relevantes de estas páginas.” (p.29). El barrio de Santa Beatriz albergó una gran parte de los escritores y pintores que promulgaron la cultura peruana en el siglo XX. Szyszlo estableció una estrecha relación con algunos de ellos. Tuvo más amigos escritores que pintores: Nos dice: “La verdad es que no he sido muy amigo de pintores; lo he sido más de escritores y arquitectos. Bueno, he sido amigo de pintores extranjeros, de Alejandro Obregón, por ejemplo. Jesús Rafael Soto, Roberto Matta, Rufino Tamayo. En el Perú, de Sérvulo cuando empecé a pintar. Los pintores de mi generación me han sido hostiles; íntimos como Jorge Piqueras se distanciaron. Es que yo me he movido mucho, he trabajado, he escrito, he ayudado a tratar de promover las artes modernas, he hecho muchas exposiciones. Eso no te lo perdonan.” (p. 175)

 Ese lazo con el mundo literario lo tuvo desde niño pero durante el colegio se tornó hacia los números. Al final se decidió estudiar arquitectura en la Escuela de Ingenieros, pero allí sucedió un nuevo cambio en la vida de nuestro artista: “La Escuela de Ingenieros  estaba en el jirón Callao, cerca de la iglesia de Santa Rosa de Lima. […]. Yo ya llevaba año y medio estudiando Arquitectura cuando decidí mejorar mi dibujo, que era muy duro. Me matriculé en un curso nocturno de la Universidad Católica y todo cambió.” (p. 32)

  Vamos nadando en los recuerdos de Szyszlo, y nos encontramos como fue su paso del mundo de la arquitectura hacia el mundo de la pintura. El primer paso fue cuando decidió seguir un curso de dibujo. Esta nueva decisión lo iba a llevar a tomar otro camino y a conocer nuevas personas Adolfo Winternitz, en un inicio fue su profesor: “Winternitz era un hombre muy serio, respetable, interesado en su profesión. […] La pintura que hacía no me interesaba mayormente, era posimpresionista, muy conservadora, realista. Yo ya estaba lanzado al cubismo y otras tendencias de vanguardia. Con el tiempo, Winternitz también evolucionó hacia una pintura no figurativa en que primaba la búsqueda de la vibración de la luz.” (pg. 33). En 1947, Fernando de Szyszlo realizó su primera exposición.

 Szyszlo no culminó los estudios de arquitectura ni de dibujo, para Szyszlo los estudios académicos ya le habían dado más de lo que él necesitaba en ese momento: “Cuando vi que la escuela ya no me servía, cuando sentí que no avanzaba, la dejé. La Católica me encaminó con los rudimentos técnicos hacia mi auténtica vocación y también fundamental para orientarme espiritualmente.”(p.34). Tenía que seguir cultivando su espíritu, una parte lo logró cuando frecuentó  la Peña Pancho Fierro en 1944 o 1945. Ya había decidido ser pintor.

 La Peña Pancho Fierro fue un espacio de encuentros de escritores y pintores. La Peña fue creada por las hermanas Celia y Alicia Bustamante. Ahí, Szyszlo estableció amistad con pintores y artistas como: Sérvulo Gutiérrez, Ricardo Sánchez, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela,  Sebastián Salazar Bondy, y especialmente con José María Arguedas. En la Peña Pancho Fierro eran admiradores de la obra de José Carlos Mariátegui y del arte popular peruano. No obstante, el grupo de escritores y pintores vanguardistas fue aceptado en este círculo: “Es muy curioso porque, claro, el indigenismo estaba metido en el meollo de la peña Pancho Fierro. Las Bustamantes eran muy celosas de su predilección por lo que representaban José Sabogal y Julia Codesido.” (p.44)

  Szyszlo nos cuenta poco a poco como su espíritu se cultiva con experiencias, encuentros y lecturas. El vanguardismo llegó: “El cubismo me había llegado a través de libros y me interesó desde el principio. Quizá porque de alguna manera me remitía al arte precolombino que me era tan familiar. Cuando leías que Picasso y Matisse habían partido de su descubrimiento del arte primitivo, del arte negro, te dabas cuenta de cuán cerca se encontraba este del arte moderno.” (pg. 70). Fue llegando el momento de viajar, ir a ver lo que había leído. Embarcarse a una nueva aventura, el viaje a París.

  Desde el siglo XIX, París formaba parte del imaginario de escritores y pintores, y aún los jóvenes artistas del Perú contemporáneo deseaban visitar la Ciudad de la luz. En 1949, Szyszlo emprendió este viaje junto a su joven esposa, la poeta Blanca Varela. Ambos se embarcaron hacia Francia: “La travesía hacia Francia en la Reina del Pacífico, de la Pacific Steam Navigation Company, se nos hizo interminable. Íbamos en tercera clase y con nosotros había otros becarios de la Universidad Católica.” (p.87). En París los esperaba Jorge Eduardo Eielson y Pepe Bresciani. La vida no fue fácil. Blanca Varela y él eran pobres en un país que estaba saliendo de las penurias de la Segunda Guerra Mundial. Entre altibajos personales   y profesionales, hizo nuevas amistades. En París conoció a Octavio Paz, Roberto Matta, Wifredo Lam, André Breton y Rufino Tamayo. De este último nos dice: “La pintura de Rufino Tamayo fue determinante en mi camino hacia un lenguaje propio como pintor.” (p.103). Gracias a la pintura de Tamayo, Szyszlo acercó lo moderno del arte europeo con lo ancestral de las culturas precolombinas peruanas: “Tamayo se había apartado de los muralistas – más politizados – hacia el campo de lo simbólico, indagando en las raíces de las culturas indígenas, su universo mítico. […]”(p.103). La nueva generación de intelectuales latinoamericanos se influenciaban entre ellos, y no solo de fuentes europeas: “Siempre digo que mi generación es la primera de pintores de América Latina que está influida por latinoamericanos. Alejandro Obregón, Francisco Toledo, José Luis Cuevas, Alejandro Otero, estamos influidos por Tamayo, Roberto Matta, Torres García.” (p.177)

 En París, Szyszlo conoce nuevos amigos que se convirtieron en fuentes de inspiración como fue Rufino Tamayo, y nuevos amores como fue Laura. Estas páginas son también una confesión personal. Nos cuenta el distanciamiento entre Blanca Varela y él en París. Allí comenzó un alejamiento no solo íntimo sino también intelectual. Varela comenzó a construirse un nuevo círculo de amigos: “El caso es que a través de Evélyne, Blanca conoció a Sartre y Simone de Beauvoir y se hicieron amigos. Sobre todo con Simone de Beauvoir, se veían mucho. Sartre y Beauvoir eran los personajes de moda de la época, muy famosos e influyentes. Había una especie de pugna muy de cara al público entre los existencialistas y en particular con Albert Camus.” (p. 253). Este viaje permitió tanto a Varela como a Szyszlo de conocerse mutuamente y a sí mismos.

En 1951, Fernando de Szyszlo regresó al Perú, y realizó la primera exposición de arte abstracto en la Sociedad de Arquitectos por La agrupación Espacio. Trajo todas las obras que había hecho en París. Las presentó con un epígrafe de André Breton: “El ojo existe en estado salvaje”. (p.73). Nos cuenta que en un inicio, el arte abstracto no fue bien apreciado, pero poco a poco se integró en la vanguardia peruana: “Con el tiempo muchos de los pintores mayores que rechazaron en un principio mis propuestas se hicieron abstractos también. Ricardo Grau, Ugarte Eléspuru, Sabino Sprigett, Alberto Dávila (él pasó del cubismo a un abstracto expresionista elegante, menos violento que la pintura mexicana).” (pg. 74)

 La vida sin dueño se nos presenta también como un tratado de pintura, nos habla del papel del artista, de qué manera debemos comprender la pintura contemporánea sobre todo el arte abstracto, de la importancia de las galerías y de los talleres. Siguiendo la línea de Monet y Cézanne, para Szyszlo el arte no era una profesión sino una manera de ser: “Lo que aprendimos es algo que no figura en los currículos de la enseñanza artística del mundo actual: que el arte no es solo una profesión sino una manera de ser, totalmente comprometido. La meta del pintor no es el cuadro, ni mucho menos la exposición; el cuadro es solamente el testimonio, el despojo que queda de la batalla por expresarse, por comunicar, por emplear la pintura como lo que es: un lenguaje. Los constantes estímulos me llevaban a explorar fronteras desconocidas de la forma.” (p. 35).

 En este nuevo lenguaje y exploración, nos explica su concepción de la pintura. Nos dice: “La capacidad de conmover de la pintura no está en lo que representa, sino en cómo lo representa” (p. 163). Nos advierte: “Hay un compromiso interno, no me interesa una obra que necesite explicación. Respeto todas las formas de pensar, pero para mí una obra que necesita un cartel que la explique no merece ser llamada obra de arte.” (p. 176).  Nos cita a  Matisse: “Si eres pintor, córtate la lengua” (p.176). Es decir, el nuevo lenguaje del pintor es el color. La liberación del color, la fusión de la forma con el fondo.

La liberación del color y una nueva fusión. La pintura de Szyszlo comienza a integrar elementos del mundo andino y precolombino, en la búsqueda de una nueva peruanidad de la pintura. En 1962, Szyszlo comenzó una nueva etapa, empezó a ponerle títulos en quechuas a sus cuadros con la ayuda de José María Arguedas. Nuestro pintor deseaba vincularse con la cultura andina. Inspirado en el poema épico del siglo XVI que tradujo Arguedas del quechua al español, el cual hablaba sobre la muerte de Atahualpa: Apu Inca Atawallpaman.

  Szyszlo utiliza las palabras como pincel para retratar el camino que fue tomando su vida, y como sus obras llegaron a ser conocidas internacionalmente. Esto se lo debe a las galerías de arte: “Para mí, y supongo que para muchos pintores, el galerista, el dealer, el marchand, el intermediario entre el autor y el comprador de una obra, es una persona sumamente importante. Sobre todo para alguien, como es mi caso, que es un artista discreto, tímido para hablar de dinero y negociar hasta conseguir la venta.” (p.167). Las galerías de arte son el espacio neutro en donde el mundo interno del artista se encuentra con el mundo exterior de las negociaciones. Las negociaciones con las galerías no fueron siempre un factor seguro. Esto fue el caso de la galería de Juan Martín, cuando pasó a manos de la secretaria, los pagos no fueron constantes. Una manera de retribuir el trabajo de Szyszlo, fue pagándole con obras de otros artistas. Así fue la propuesta de la galería:  “No me ha ido bien últimamente y hace tiempo que no te pago. Te debo sesenta y cinco mil dólares. No te los puedo pagar en efectivo. Te los pago con cuadros de artistas mexicanos que puedes enviar a Sotheby’s o Christie’s para venderlos.” (p. 171). Nos muestra el tipo de negociación comercial que se puede establecer entre el artista y las galerías.

 Las galerías son un espacio importante en la vida profesional de un artista, pero hay otro espacio más profundo, estamos hablando de los talleres. Los artista guardan un vínculo estrecho con sus talleres, estos son guaridas de su imaginación. Para Szyszlo su taller de la calle Ugarte y Moscoso, se volvió en su París, en su refugio: “Este es mi París. El que se ha ido formado con mis libros, mi música, mi caballete y mis pinturas, con mis piezas precolombinas o africanas y las fotos de mis seres queridos o admirados, siempre muy a la vista.” (p.274).

 Unos de los últimos capítulos de La Vida sin dueño. Nos encontramos con el título “El amor, la muerte, la vida”. Ahí vemos las confrontaciones personales a las que tuvo que enfrentarse el artista. Desde la pérdida de su hijo Lorenzo hasta su relación con Lili Yábar.

 En suma, La vida sin dueño se nos ha presentado literalmente como un libro abierto. Szyszlo comparte sus más íntimas relaciones, el respeto que guardó hacia ellas y las heridas que nunca sanaron. Nos ha dejado un testimonio de su época vista y vivida por él.

 

Ecritures MIgrantes Latino-Américaines : histoire et traces en/de la Nouvelle-Aquitaine

Le projet EMILA Ecritures MIgrantes Latino-Américaines : histoire et traces en/de la Nouvelle-Aquitaine vise à collecter, analyser et valoriser écrits et images produits dans différentes langues, principalement en français et en espagnol, par des émigrants français en Amérique latine au cours des XIXe et XXe siècles ainsi que les migrations retour vers la Nouvelle-Aquitaine.

Les candidatures au postdoc Ecritures MIgrantes Latino-Américaines sont à envoyer avant le 17 juin 2019 suivant les indications de la fiche poste 2019 consultable en ligne.